התמודדות מוסרית בימי אימה

חסידי אומות העולם

יש גיבורים שאינם יודעים פחד. אני לא אסתיר את האמת, פחדתי, אבל הייתי כבר אדם מבוגר, קרוב לחמישים, וידעתי את חובתי הלאומית. רציתי להילחם בגרמנים, ויכולתי לעשות זאת רק במחתרת (דנקה הרניש, "בכלובי חיות", 'דבר', ב' במרחשון תשכ"ו, 1.11.1965, עמ' 15).

מקרה בני האדם ומקרה הבהמה

אבל בימים הבאים המצב עוד החמיר. בנות היענה הושפעו לרעה מרעש היריות ברחבי העיר, לעתים ממש ברחוב הסמוך לגן. אחרי לילה סוער במיוחד מתו יותר ממחציתן ממחלה שהיו לה סימפטומים של שפעת, אך כנראה נגרמה על ידי בהלה. באותו לילה נפצע הפיל מקליע, אמנם באופן שטחי, אך גם בו היה צורך לטפל. לקופים היו התקפים של צרחות איומות (אורלי קסטל-בלום, 'הרומאן המצרי', עמ' 153).

כִּי מִקְרֶה בְנֵי הָאָדָם וּמִקְרֶה הַבְּהֵמָה וּמִקְרֶה אֶחָד לָהֶם כְּמוֹת זֶה כֵּן מוֹת זֶה וְרוּחַ אֶחָד לַכֹּל, וּמוֹתַר הָאָדָם מִן הַבְּהֵמָה אָיִן (קהלת ג', י"ט).

The post מותר האדם מן הבהמה אין appeared first on סגולה.

ר' ישעיה פריבס לא אהב את שחקני הפורים ולא את משחקיהם. הוא לא אהב אנשים פשוטים, ורחוק היה מן השיר ומן המשחק. ואולם בימי הפורים היה נאלץ לקבל כמין רע הכרחי את כל ה'מחופשים' הגסים הללו שרקדו על רצפות ביתו המשוחות בדונג והמרובדות, הרגילות בדומייה מוחלטת כל שאר ימות השנה. ר' ישעיה לא הניד עפעף, ובארשת פניו לא ניכר שמץ עליצות למשמע משחקי הפורים או שירי הפורים. כל זה היה עליו לטורח. אלא מה, אין ברירה. פורים. יומם שלהם. אף על פי כן הורה ר' ישעיה לקצר במעשה הפורים של המשחקים ולחלק להם את הכסף ופרוסות החלה המתוקות. ואילו ידיו שלו החמות, המטופחות, לא באו במגע בלתי אמצעי עם הידיים המגושמות של שחקני פורים (יחיאל ישעיה טרונק, 'פולין: זכרונות ותמונות', עמ' 91).

כך מתאר יחיאל ישעיה טרונק בספר זיכרונותיו כיצד השחקנים העניים היו נדחקים לביתו של אחד מעשירי ורשה בסוף המאה ה-19. במשך כל השנה היו דלתות ביתו של פריבס נעולות בפני ההמון, אולם בפורים פתח הגביר את ביתו בפני פשוטי העם והם נהרו פנימה על מנת להציג בפניו מחזות כמו 'מכירת יוסף' ו'אחשוורוש', ולזכות בהזדמנות זו ללחוץ את ידיו של העשיר, לשתות אתו 'לחיים' ולהתפעל מהתכשיטים הענודים על אוזניהן ועל צווארן של בנות הבית.

השחקנים במחזות אלה לא היו מקצועיים והגיעו בדרך כלל מהשכבות הסוציו אקונומיות הנמוכות של החברה היהודית: תלמידי ישיבות, בעלי מלאכה והשוליות שלהם, בדחנים, כליזמרים וקבצנים של ממש. אלה 'פלשו' אל בתיהם של בני המעמד הבינוני-גבוה שבקהילה, הופיעו שם עם ההצגות שלהם, ובסוף ההצגה אספו כסף או שיירי מזון בתמורה. חדירה זו של השחקנים בני המעמד הנמוך אל המרחב הבורגני של בעלי הבתים שיוותה לעתים ליחסים בין המעמדות ממד מתוח למדי.

הטקסט המלא הראשון של פורים שפיל שהגיע לידינו הוא מסוף המאה ה-17. כיוון שמדובר בתאטרון, מהמופע החי עצמו נותר לנו בסופו של דבר מעט מאוד, על אחת כמה וכמה כשמדובר בתאטרון עממי שאינו מבוסס על מחזה כתוב. לכן, היעדרו של מחזה כתוב אינו מעיד בהכרח על היעדרם של מופעים חיים. אהובה בלקין, שמחקרה בנושא פורסם בספר 'הפורים שפיל: עיונים בתאטרון היהודי העממי', טוענת שהעדויות מצביעות על כך שמופעים אלה החלו להתגבש כבר מאתיים שנה קודם לכן. המופעים היו רובם ככולם דוברי יידיש, והציגו בעיקר גרסאות חופשיות ופרועות של סיפורי המקרא. מגילת אסתר הייתה כמובן הבולטת שבהם, אך הציגו גם סיפורים כמו מכירת יוסף, דוד וגלית ואפילו עקדת יצחק.

קרנבל חתרני

פורים היה יומם של בני המעמדות הנמוכים, שחקני פורים המגושמים, בין אם ישעיה פריבס היה מרוצה מכך ובין אם לאו. הלכות הפורים עצמן – משלוח מנות ומתנות לאביונים – כבר עיצבו אותו כיום של דאגה לעניים ושל יצירת שותפות קהילתית, אולם הפורים שפיל הרחיק לכת יותר והתעמת עם הממד הדיסהרמוני ועם הקונפליקטים שביחסים המעמדיים והכלכליים. הפורים שפיל ינק את תכניו מחגיגות קרנבליות אחרות שרווחו באירופה הלא יהודית בימי הביניים ובראשית העת החדשה, שהתמקדו אף הן בפערים בין המעמדות ובהיפוך חתרני שלהם. בימי הקרנבל התערערו מבני הכוח היציבים והסמכותיים וזכו לפירוק משחקי ולהיפוך.

החוקרים חלוקים בשאלה האם הקרנבל שימש רק שסתום לחץ שאִפשר להוריד מעט את המתחים שהצטברו בעקבות חיי יומיום של דיכוי השכבות החלשות – על מנת לאפשר לדיכוי להמשיך אחריו – או שמא הייתה בו גם אפשרות מהפכנית אמיתית לשינוי של סדרים חברתיים, או לפחות אפשרות לדמיין שינוי כזה. כך או כך, בדומה לאופן שבו חלל הבית הבורגני של הגביר העשיר השתנה בתהליך של 'ונהפוך הוא' למרחב הקרנבל של בני המעמדות הנמוכים, ולו ליום אחד, ניתן לזהות מהלך רחב – ובוטה לפעמים – של היפוך ופירוק של מבני כוח וסמכות בחברה היהודית גם על ידי הפורים שפיל.

הדבר בולט במיוחד באופן שבו הפורים שפיל מטפל במסורת היהודית שאותה הוא ממחיז. במופעים המבוססים על סיפור מגילת אסתר ניתן לזהות אמנם נאמנות לקווי המתאר הכלליים ביותר של עלילת המגילה – הדחת ושתי ובחירת אסתר, הגזרה נגד היהודים וניצחון היהודים על אויביהם – אולם דומה ששחקני הפורים שפיל לא חששו לגעת בטקסט המקראי ולשנות אותו. ההומור במופעים אלה היה רחוק מלהיות מעודן או אנין טעם. עבור קוראים בני דורנו, שלרבים מהם דימוי אחיד למדי על האופן שבו התייחסו קהילות יהודיות בעבר אל המסורת, עיון בטקסטים של הפורים שפיל יכול להיות חוויה מפתיעה ביותר.

הבדיחה עלינו

מכל הדמויות במגילה, דווקא מרדכי היהודי הוא זה שעל כתפיו הוטלה המשימה לפרק כל מה שנחשב ביומיום קדוש וסמכותי. בניגוד למרדכי החכם והמכובד, לבוש התכלת ובעל הזקן הלבן, המוכר לנו מאיורי המגילה ומתחפושות הילדים, מרדכי של הפורים שפיל עוצב בדרך כלל כלץ גרוטסקי. בפורים שפיל שבוצע במחוז מוהליב שברוסיה למשל, מתואר מרדכי כיהודי נודד:

אַ שלעפער, אַ בעטלער, וואו אַ חתונה, וואו אַ ברית / דאָרטען האָט ער ניט געפעהלט / און אַ טעלער געשטעלט / אַ פּאָרטרעט – אויף איהם צו קוקען / אַ האָרב אויפ'ן רוקען / אין דר' ערד טוט ער קוקען [עני, קבצן, בכל חתונה, בכל ברית / שם לא חסר מאומה / הכל הונח על צלחת / פורטרט – עליו להסתכל / גיבנת על הגב / מסתכל הוא באדמה] (אהובה בלקין, 'הפורים שפיל: עיונים בתאטרון היהודי העממי', עמ' 126-125).

תיאורו של מרדכי כקבצן המגיע לשמחות רק על מנת ליהנות מהאוכל שמוגש שם, ועיצובו כעני גיבן, מהדהדים לדימוי הסטריאוטיפי של היהודי במזרח אירופה, אלא שבפורים שפיל זוכה דימוי זה לשימוש קומי על ידי היהודים עצמם דווקא כלפי גיבור המגילה שפועל להציל את עמו. אפיונו של מרדכי כקבצן מאפשר לו לפעול כמהפך מעמדות כלכליים. במובנים רבים מרדכי הוא נציגם של השחקנים עצמם – קבצנים ובני המעמדות הנמוכים – בעולם הבדיוני של עלילת המגילה כפי שהיא מוצגת בפורים שפיל. ככזה, הוא מתפקד באופן חתרני גם מול בני המעמדות הגבוהים כמו המלך אחשוורוש למשל. בטקסט מראשית המאה ה-18 – מן המוקדמים שיש בידינו – פונה מרדכי למלך במלים:

אתה המלך, אני הייתי אומר / שאתה נראה כרוחץ מעיים / כסבל חבלים / כאי סדר של פגרים / כמרביץ לכלבים / כצייד חתולים (שם, עמ' 168).

מרדכי מתפקד כשוטה – המוכר היטב מהספרות ומהתאטרון של אירופה בראשית העת החדשה – שתפקידו ללעוג למלך ולנעוץ סיכות בבלון הסמכות שלו.

אלא שמרדכי הלץ לא לועג רק למלך הפרסי אחשוורוש, שמוצג כדמות נלעגת גם בפרשנות המסורתית למגילה, אלא מערער בהומור שלו גם על סמכותה של המסורת היהודית. באותו טקסט פונה מרדכי בתפילה אל האבות ואל האמהות של עם ישראל על מנת שיסייעו בהצלה מגזרת המן, אלא שתפילתו של מרדכי רחוקה מלעורר רגשות יראה ורוממות רוח:

אבות, במערת המכפלה אתם ישנים / בגזרה כזאת כואבת אינכם עונים / יהושע הנהיג אותנו לארץ הזאת / ועכשיו משאיר אותנו בידיו של המן הרשע / לכן אברהם פושט עורות / משה עיוור / שרה רוחצת מעיים. קומו במהרה / ובטלו את הגזרה הגדולה (שם, עמ' 132).

ולא רק אבות האומה עוברים הנמכה גרוטסקית על ידי מרדכי, אלא גם עולם ההלכה והמצוות. בטקסט מהמאה ה-17 מתאר מרדכי חלום מבשר רעות שחלם ובו הוא מגורש על ידי אשתו הנרגנת מביתו:

אני יוצא החוצה. באורווה שלי עומדת הפרה האדומה שלי ומקבלת את פניי ביראת כבוד בזנב. ברגל השמאלית מנענעת את הלולב, ברגל הימנית מכה 'אשמנו', בחלק האחורי של הגוף תוקעת בשופר. אז מיד ראיתי שזה 'בעוונינו הרבים' שום דבר טוב לא יוצא (שם, עמ' 130).

המן נסיך ומרדכי ליצן

כמו המלך אחשוורוש, גם אברהם ושרה, משה רבנו והמצוות זוכים לעיצוב מחודש המדגיש את הממד הגופני, הנמוך והלא נעים, בהתאם למסורת הקרנבלית המגביהה את הנמוך ומנמיכה את הגבוה, המבליטה את כל מה שמודחק ומוצנע בתרבות היומיומית ומצמידה דווקא אותו אל כל מה שנחשב מקודש וקנוני.

אל מול העיצוב הגרוטסקי והליצני של מרדכי, מפתיע לראות שדווקא המן מעוצב פעמים רבות כדמות רצינית ומכובדת ומכונה לעתים 'נסיך'. בתיעודים שונים של הפורים שפיל מצוין שהשחקן שגילם את המן נדרש להיות גבוה, נאה ובעל קול נעים. עיצובו הרציני של המן יכול רק להגביר את האפקט הקומי שלו, במיוחד כשהוא מעומת עם מרדכי הליצני. כידוע, אחד הצמדים הקומיים הנפוצים ביותר הם של הליצן השובב והתכסיסן שלצדו הדמות הרצינית והמקובעת המשמשת לו שק חבטות. דוגמה לדינמיקה כזו ניתן לראות בדיאלוג מהמאה ה-17:

המן: מרדכי הטיפש הזקן, תשתחווה.

מרדכי: אני ישן.

המן: תשתחווה, טיפש זקן שכמותך.

מרדכי: אני לא בבית.

המן: תשתחווה טיפש זקן, אני אומר לך / … מרדכי, אם לא תשתחווה / באמת אני מכה בך בגבך המנוול.

מרדכי: אוי, אוי. כיצד אתכופף ואשתחווה לפניך? / יש לך צלב על גבך / … וגם לא צודק / שאדון צריך להשתחוות לפני העבד שלו / אתה גנב, לא זוכר במצוקתך / אתה מכרת לי את עצמך בשביל חתיכת לחם / בחפץ לב הייתי מראה לך את שטר הקנייה / … ואם תרצה להתאמץ / תוכל להוציא אותו בשיניך מן החלק התחתון של גופי (שם, עמ' 142-141).

האזכור של מכירת המן את עצמו לעבד של מרדכי עבור כיכר לחם לקוח מהגמרא (מגילה טו), ומצביע על ההסתמכות העמוקה והמורכבת של הפורים שפיל על המסורת הפרשנית היהודית. לענייננו חשוב לראות כיצד המן חוזר על דרישתו ממרדכי להשתחוות לו באופן מקובע, חדגוני ואובססיבי, בעוד מרדכי מלהטט במלים ובתירוצים על מנת להדוף דרישה זו ולשים את המן ללעג.

באופן מפתיע, במקרים מסוימים דמותו הרצינית והמכובדת של המן דווקא עוררה הזדהות אצל הקהל. בפיו של המן הושמו קינות נוגות על מצבו בעת שהוא מוצא להורג, ולעתים היו קינות אלה באיכות פיוטית של ממש.

"כעת, נסיך המן המכובד, למה אוכל את עצמי להשוות?", שואל את עצמו המן ב'דאס פורים שפיל', טקסט של פורים שפיל מהעיירה יליזבטגראד שברוסיה שהוציא לאור האתנוגרף שמואל וייסנברג. ובהמשך:

האם לקבצן שעובר על הפתחים בעולם כולו / רודף אחרי שאריות מאכל לשבור רעבונו / גרוע מזה לא יכולתי לעצמי לייחל ולקוות / ובלבד תחת השמים המאירים לחיות / נסיך המן המכובד, למה אוכל כעת את עצמי להשוות? / האם ליתוש על קיר לבן / בכף ידו ימחצנו כל ילד קטן? / … מה יוצא לו לאדם החי אלף שנים / ושער ראשו מאפיר / אם מגיע יומו ועליו למות? (שם, עמ' 177).

ייתכן שנימה כמעט טרגית זו עוררה צחוק בקהל היהודי לנוכח מפלתו של המן הצורר, אולם לפחות באחד מהתיעודים שמביאה אהובה בלקין מתואר כיצד ריגש המן את הקהל עד דמעות:

קולו העמוק נשמע מעל כל הבתים הגדולים שהיו מלאים באווזים, והרבה דמעות זלגו אצל עוזרות הבית בשומען את שיריו העצובים, ואפילו כאשר שר את שיר המן העצוב בלכתו אל התלייה, גם אז בכו בכי מר (שם, עמ' 176).

כאב השיניים של ושתי

תופעה דומה חוזרת גם בהתייחסות לדמויותיהן של אסתר וושתי. דמותה של אסתר – המרכזית כל כך במגילה – הופכת שולית למדי בפורים שפיל בהשוואה לדמותו של מרדכי. היא בקושי מופיעה בזמן ההצגה, ולרוב מתוארת על ידי מרדכי, שמוצג כשדכן חלקלק המנסה למכור אותה למלך, במונחים גופניים גרוטסקיים וולגריים ביותר. אחד מהטקסטים של הפורים שפיל הסתמך על המסורת התלמודית שלפיה "אסתר ירקרוקת הייתה" (מגילה יג.), ומציג אותה ככעורה, או "חצי ירוקה חצי צהובה" (שם, עמ' 156). בניגוד לאסתר, ושתי מוצגת בקינותיה לפני מותה כנערה צעירה ויפה, לבנה כשלג, בדומה לשיטה בגמרא שמונה את ושתי ברשימת ארבע הנשים היפהפיות שהיו בעולם, ומוציאה ממנה את אסתר (מגילה טו.).

מכיוון ששחקני הפורים שפיל היו כמעט תמיד גברים בלבד, ורק לעתים נדירות ביותר השתתפו בהופעה גם נשים, תיאור יופיה הנשי הרך של ושתי עמד בסתירה לגוף הגברי שהציג אותו. יתרה מכך, מעדויות רבות עולה כי לא היה ניסיון להעלים את הגוף הגברי שהציג את הדמויות הנשיות, וכי חלק ניכר מהאפקט הקומי הגרוטסקי נבע בדיוק מהמתח בין השניים. בחלק מן המקרים השחקן שגילם את ושתי כבר החל להצמיח זקן, ונדרש להסתיר אותו באמצעות מטפחת שכרך סביב ראשו, כאשר התואנה להופעת המטפחת הייתה כאב שיניים שתקף את ושתי ושימש לה תירוץ לסרב להופיע לפני המלך. עם השנים הפך כאב השיניים של ושתי למוטיב קומי מוסכם בז'אנר של הפורים שפיל.

הדמויות היהודיות החיוביות – אסתר ומרדכי – עוצבו אם כן באופן גרוטסקי וקומי, בעוד המן ואולי גם ושתי הוצגו כדמויות יפות, מכובדות ורציניות. מול העמדה הנורמטיבית שמזהה את היפה עם הטוב ואת הכעור עם הרע, הפורים שפיל מציג תמונה מהופכת. כוחות החיים, ההמשכיות וההישרדות נמצאים דווקא בדמויות הנמוכות, הגרוטסקיות והמכוערות, בעוד הדמויות הרציניות, המכובדות והיפות שייכות לצד של החידלון, המוות והכישלון. הטון הנשגב והאסתטיקה הקלסית זכו במופעים אלה להלעגה ולהנמכה.

המן היהודי

בהצגה זו של הדמויות ניתן לראות הפנמה של הדימוי הסטריאוטיפי האנטי יהודי שלפיו גופו של היהודי גרוטסקי ומכוער, בניגוד לגוף הקלסי והיפה של הלא-יהודי. הצגת מרדכי כיהודי נודד אף מחריפה מגמה זו. הפורים שפיל כלל פעמים רבות גם סצנה של 'מסירה', שבה המן מתלונן בפני המלך על היהודים בשפה בוטה, חריפה וולגרית. היהודים מוצגים כעם של רמאים המוכן לכל סוג של נבלה וזנות, ומכונים 'חיה נימולה' ו'עברים פרועים'. דומה ששחקני הפורים שפיל לקחו את הדימויים האנטי יהודיים שרווחו באירופה, ובמקום להתנגד להם ישירות אימצו אותם ושיחקו בהם, ודווקא כך פירקו אותם מתוכנם. היהודי אמנם הוצג כגרוטסקי ומכוער, אולם בהיגיון הקרנבלי דווקא הגרוטסקי הוא המנצח, החי והחוגג את עצמו. יתרה מכך, כאשר דמותו של המן הרשע – המשמיץ את היהודים בלשון חריפה מאין כמותה – מגולמת על ידי יהודי, נראה שזו הזדמנות עבור היהודי להציג את זה המתנכל לו, המלעיז עליו והרודף אותו, ולשחק את התפקיד עד הסוף פעם אחת בשנה. הדרישה התלמודית להשתכר בפורים "עד דלא ידע בין ארור המן לברוך מרדכי" מיושמת בפורים שפיל באמצעות היהודי שמגלם את המן: גוף המכיל את המן ואת מרדכי גם יחד, ומטשטש את הגבולות ביניהם. בכך מעניק הפורים שפיל לשחקנים ולקהל באופן חד פעמי אפשרות לחוות את המתחים שעליהם מושתתת הקהילה – בין עשירים לעניים, בין סמכותה של המסורת לחיי היומיום ובין יהודים ללא-יהודים – ולפרוק אותם.

The post הפוך על הפוך appeared first on סגולה.

עד מלחמת העולם השנייה היו ברחבי פולין עשרות קהילות יהודיות קטנות, 'שטעטלים' בעלי חיי תרבות תוססים. אחת מהקהילות האלה הייתה הקהילה בעיירה לובומל. שורשי הקהילה — מהוותיקות בקהילות פולין — מגיעים עד ימי הביניים, ויש עדויות מוצקות לקיומה כבר במאה ה־14. ב־1564 העניק זיגמונט השני אוגוסט מלך פולין כתב זכויות ליהודי הקהילה, ובעקבותיו הקהילה שגשגה והיהודים הפכו לרוב בעיירה. לאחר גזרות ת"ח־ת"ט (1648) שגבו קרבנות רבים הצליחה הקהילה להשתקם ולהתבסס מבחינה כלכלית, והדבר בא לידי ביטוי בשיעור מס הגולגולת שהטיל 'ועד ארבע הארצות' על אנשיה — פי חמישה ויותר מהקהילות הסמוכות.

בשנים אלה נבנה בית הכנסת הגדול בעיירה — מהוותיקים בבתי הכנסת בפולין — והוא קנה לו שם בקרב יהדות פולין הודות לסגנונו האדריכלי ולממדיו. כבר בשלהי המאה ה־16 העמידה לובומל שורה של רבנים — שכונו 'רבני לובמלא' או 'רבני לומבלא' — שניתנו להם סמכויות מנהליות רחבות בעיירה והם אף שימשו בתפקידי מפתח בערים מרכזיות בפולין.

מיקומה של העיירה — במפגש הגבולות בין מערב אוקראינה, מזרח פולין ורוסיה — עיצב את צביונה כעיירת מסחר שוקקת שהתגוררו בה בערבוביה יהודים, גרמנים, פולנים ואוקראינים. העיירה הפכה מוקד משיכה לסוחרים יהודים ובתחילת המאה העשרים היוו היהודים למעלה מ־90% מאוכלוסיית העיירה.

כמו היהודים האחרים בפלך ווהלין גם יהודי לובומל היו בעלי זהות יהודית מפותחת ורובם המכריע הצהיר במפקדי האוכלוסין על היידיש או על העברית כשפת אם. רבים מאנשי העיירה הגיעו מערי פולין הגדולות והיו בעלי השכלה תורנית רחבה. החל במחצית השנייה של המאה ה־19 נחשפו יהודי לובומל לרעיונות ההשכלה, לתנועה הציונית ולארגון הבונד.

בולים רב תרבותיים

במהלך מלחמת העולם הראשונה היה אזור לובומל נתון לשינויי גבולות תכופים ועבר מיד ליד פעמים אחדות. עם פרוץ המלחמה הוא נכבש על ידי האימפריה האוסטרו־הונגרית ושירותי הדואר של הצבא האוסטרי סיפקו לתושבי האזור בולים ושירותי דואר בסיסיים. בתום המלחמה נסוגו הכוחות האוסטריים והגרמניים מהאזור ופולין קיבלה לידיה שטחים אלה.

בבתי הדואר שהוקמו בשטחים שהושבו לפולין היה לאחר המלחמה מלאי בולים מצומצם. בולים אוסטריים, שניתן היה להשתמש בהם באופן זמני, כמעט לא היו בנמצא. לאחר המלחמה היו השלטונות הפולניים עסוקים בביסוס שלטונם ולא התפנו להנפיק בולים חדשים. בעיירות שבהן נותר מלאי של בולים אוסטריים אפשרו את השימוש בהם בתוספת חותמת רכב שעליה נכתב 'הדואר הפולני' במטרה להעניק תוקף לערכם. בעיירות אחרות נאלצו להנפיק בולים מקומיים עם שם העיירה, עד להופעת בולים פולניים בשלהי 1919.

בספטמבר 1918 הורו שלטונות לובומל על הנפקת בולים עם שם העיירה. הסדרה החדשה מנתה חמישה בולים בערכים שונים שהופיעו בשישה צבעים. הבולים הציגו את נופיה הטיפוסיים של לובומל ואת מבניה הבולטים — המרכז המסחרי, כיכר העיר ומבני הכנסייה הקתולית והכנסייה האורתודוקסית. בין המבנים האלה הופיע במפתיע גם מבנה נוסף — בית הכנסת הגדול.

האיורים משקפים את חזונם של מנהיגי העיירה: לטפח עיירה רב תרבותית הנותנת ביטוי לתושבים בעלי זהויות דתיות ופוליטיות מגוונות. הייצוג המשמעותי של האוכלוסייה היהודית בלובומל התבטא אף בכיתובים שהופיעו על הבולים. בכל אחת מצלעות הבול הודפס שם העיירה באחת מארבע השפות העיקריות שבהן שוחחו תושבי העיירה — פולנית, גרמנית, אוקראינית ויידיש. הכיתוב ביידיש — 'שטאדטפאסט לובאמל' — הופיע בגאון באותיות עבריות.

,

מצמצמים את הגירעונות

הדפסת בולי לובומל והשימוש בהם אפוף מסתורין. התבוננות במעטפות שעליהן מודבקים בולים אלה ובגיליונות של בולים שטרם הופרדו מצביעה על תופעות אחדות האומרות דרשני: רק חלק מהבולים נוקבב ואילו אחרים הודפסו ללא נקבוב; בכל הגיליונות שהגיעו לידינו נותר חלל ריק ללא בול בשורה השנייה; בכל עשרה בולים יש בול אחד שהספרות המציינות את ערכו הודפסו במהופך.

המעטפות המבוילות בבולי לובומל הן רובן ככולן 'מעטפות יום ההופעה' — מעטפות שנמכרו כפריט לאספנים וכוללות את בולי הסדרה חתומים בחותמת מתאריך הופעתם — וייתכן שהן הוכנו בבית הדפוס. כמו מקומות רבים גם לובומל נקלעה למשבר כספי חריף בעקבות המלחמה, וייתכן שהתירו לבית הדפוס — ששכן למעשה בפראג בירת צ'כוסלובקיה — לשווק מעטפות אלה לאספנים תמורת עלות ההדפסה. היעדרן של מעטפות שנשלחו בדואר מעלה את האפשרות שהבולים מעולם לא יצאו מבית הדפוס ולא הגיעו ללובומל. אולם ייתכן גם שהסיבה להיעדרן של מעטפות שנשלחו בדואר היא שדברי הדואר נשלחו על ידי יהודי העיירה — שהיוו כאמור את רובה המכריע — ובעקבות השמדת היהודים בשואה לא נותר זכר למעטפות שנשלחו בדואר.

'מעטפות יום ההופעה' שהגיעו לידינו הוחתמו בחותמות שונות ובצבעים שונים, והדבר מחזק את האפשרות שמדובר בחותמות אמיתיות ששימשו בעיירה ולא בהחתמה אחידה שבוצעה בבית הדפוס. מעטפה יחידה ששלח הלגיון האוקראיני מחזקת גם היא את האפשרות שהבולים היו בשימוש.

הופעת בולים מנוקבבים לצד בולים בלתי מנוקבבים עשויה להעיד על הצורך הדחוף בבולים שבשלו הוחלט שלא לנקבב את כל הגיליונות כדי לחסוך בזמן, אך ייתכן גם כי הנפקת בולים מנוקבבים ולא מנוקבבים — כמו גם ההחלטה לייצר גיליונות ובולים חריגים, להותיר בגיליונות חלל ריק ולהנפיק בולים שערכם הופיע בהיפוך — נעשו ביד מכוונת על פי בקשת העירייה במטרה לייצר בולים בגרסאות נדירות. בראשית המאה העשרים הייתה אספנות הבולים בשיאה ורבים הקדישו ממון רב לאיסוף בולים מיוחדים, ובהם בולים של עיירות קטנות. ייתכן שהעיירה לובומל זיהתה הזדמנות כלכלית והחליטה להקדיש תשומת לב יתרה לעיצוב חמישה בולים שונים ואף להנפקת בולים 'נדירים' עבור אספנים. ניתן לדרוש את השגיאות בהנפקת הבולים לגנותה של לובומל, אולם ניתן גם לראות בכך דרך מקורית למלא את קופת העיירה המרוששת.

The post שטאדט־פאסט לובומל appeared first on סגולה.

אין ספק כי ציורו המפורסם ביותר של הצייר היהודי הפולני מאוריצי גוטליב (1856־1879), זה המזוהה עמו יותר מכל ציור אחר, הוא הציור ‘יהודים מתפללים בבית הכנסת ביום הכיפורים' משנת 1878. לא די שזו היצירה שמייחסים לה את המספר הרב ביותר של רפרודוקציות והדפסים מבין יצירות האמנות היהודית המודרנית, נדמה שהאמן שיקע בתוכה במלאות ובעוצמה את תמציתם של הווייתו ושל סיפור חייו. בין המתכנסים לתפילה בבית הכנסת המסורתי ביום הקדוש ביותר בשנה הוא מיקם פעמים אחדות את דמותו שלו — כעלם עטוי טלית צבעונית הנראית זרה על רקע זמנו ומקומו, כנער השקוע במחזור התפילות, וגם כילד הלבוש במעיל צבעוני השייך לתקופה אחרת ושעל צווארו מדליון עם ראשי התיבות של שם הצייר — מ"ג. כנראה שבתמונה משולבות דמויות נוספות ממשפחתו, ובהן זו של אביו, ובין הנשים המתפללות מתנשאת דמותה של לאורה רוזנפלד — אהבתו הנכזבת של גוטליב, מי שהייתה מאורסת לו, הפרה את האירוסים ושברה את לבו. על מעיל ספר התורה שבידי אחד המתפללים מופיעה כתובת זיכרון שגוטליב תיאר בדיעבד כי רשם אותה כאילו יד נעלמה מכוונת את תנועותיו, וזו תרמה למסתורין האופף את התמונה: “נדבה לזיכרון נשמת המנוח כבוד מורנו הרב רבי משה גאטליעב זצ"ל, שנת תרל"ח לפ"ק [לפרט קטן]". דוק של עצב נסוך על פני הדמויות בבית הכנסת, ובעיקר על פניו של העומד במרכז התמונה — משה־מאוריצי גוטליב עצמו.

גורמים שונים הניעו את גוטליב לצייר יצירה מפורסמת זו, ועוד נשוב ונידרש לכך בהמשך, אך אפשר שבין השאר נמסך לתוך התמונה גם רגש אשמה ישן שליווה את האמן מאז אחד מימי הכיפורים שחווה בנעוריו. גוטליב, בן למשפחה מסורתית ושומרת מצוות, למד אז בגימנסיה פולנית, והנה רצה הגורל ודווקא ביום הכיפורים הקצו בבית ספרו זמן מיוחד לציור — מקצוע הלימודים היחיד, לצד לימודי ההיסטוריה, שהיה אהוב עליו, וכך הוטה לבו לקראת “חטאי הראשון, חטא מעורר חלחלה" (בתוך: עזרא מנדלסון, ‘מאוריצי גוטליב — אמנות, היסטוריה, זיכרון', עמ' 30). לעיניהם המשתאות של מוריו וחבריו הנוצרים הגיע גוטליב לבית הספר בעיצומו של היום הקדוש והחל לצייר. הוא תיאר את שחש אחר כך:

"שבתי הביתה כשאשמה עוכרת את מצפוני. כששאלוני היכן הייתי הציף סומק את לחיי ואחר כיסן חיוורון. עיניי מלאו דמעות. תשובה אחרת לא הייתה בפי" (שם).

ייתכן אפוא ששנים מאוחר יותר מצא רגש אשמה זה את דרכו לתמונה המתארת את תפילת יום הכיפורים, תמונה שהייתה אולי שיא יצירתו האמנותית.,

רגע מכונן

חייו הקצרים של גוטליב החלו בגליציה — אז חלק מהאימפריה האוסטרית שתהפוך עד מהרה לאוסטרו־הונגריה — בעיר הקטנה דרוהוביץ שכמחצית מתושביה היו יהודים. במחצית השנייה של המאה ה־19 השתפר מאוד מצבה הכלכלי של העיר בזכות תעשיית הנפט שהתפתחה בה. הוא נולד באזור שסבך של תרבויות, שפות וזיקות דתיות ולאומיות רחש בו באותם ימים: נצרות קתולית לצד נצרות יוונית אורתודוקסית ויהדות מסורתית לצד יהדות חילונית; הלשונות פולנית, גרמנית ויידיש; לאומיות פולנית ולאומיות אוקראינית. גוטליב עצמו התעצב גם הוא כמי שזהויות שונות — תרבותיות ולאומיות — שוכנות בו זו לצד זו בערבוביה. על הזהות המפוצלת הזו ניתן ללמוד בין השאר ממגוון השמות שנשא בהזדמנויות שונות: משה היהודי, מוזס או מוריץ הגרמניים, ומעל כולם — מאוריצי הפולני.

משפחתו הייתה כאמור שומרת מצוות, אך היא השתייכה ל'מחנה השילוב' — קבוצה יהודית מודרנית ששאפה להשתלב בתרבות ובחברה הפולניות ונאחזה בגאווה במולדת הפולנית בד בבד עם שמירה על מורשתה היהודית. לפיכך, כשפנה הנער משה־מאוריצי עורף לקיום המצוות לא יצר הדבר קרע בינו לבין הוריו, אשר עשו כל שיכלו כדי להעניק לו חינוך מודרני שיאפשר את השתלבותו המלאה בחברה הסובבת. אין פלא אפוא שההורים — פאני ויצחק־איזק, סוחר בענף הטקסטיל שהפך ליזם בעסקי זיקוק הנפט — יכלו לזקוף לזכותם ארבעה בנים ציירים, בן משפטן ובת מורה ופסנתרנית חובבת. בת אחרת שלהם נישאה לצייר פולני לא יהודי, עובדה שוודאי שימחה אותם פחות. מכל מקום, כל ילדיהם מוכרים בשמות פולניים מובהקים.

את מסלולו החינוכי החל מאוריצי ב'חדר' המסורתי, שם רכש ידיעות בסיסיות בעברית וביהדות, ואחר כך עבר לבית ספר יסודי נוצרי, לגימנסיה פולנית שבה החל לחוש בעוצמה יחס אנטישמי מצד חבריו ללימודים, לגימנסיה גרמנית בלבוב וב־1872 החל את לימודיו באקדמיה לאמנות בווינה. על אף שמאוריצי עשה מאמצים מסוימים להשתלט כראוי על השפה הפולנית כדי להפוך פולני לכל דבר, כמו בבתים יהודיים רבים באוסטרו־הונגריה החינוך שקיבל בנעוריו כיוון אותו דווקא אל חיקה של התרבות הגרמנית. שפתו העיקרית הייתה אפוא הגרמנית, ורק אחריה באו הפולנית, העברית ואולי גם היידיש. ידיעותיו ביהדות התבססו על ניסיון החיים המועט שצבר בילדותו בבית מסורתי, ואת הצמא שגילה להיסטוריה היהודית הרווה באמצעות ספרים שקרא באופן עצמאי, בעיקר — כמו רבים מבני דורו — ספרו של ההיסטוריון היהודי היינריך (צבי) גרץ.

באקדמיה לאמנות של וינה נרשם גוטליב למחלקה לאמנות היסטורית — סוגה אמנותית מובילה באותם ימים שהעוסקים בה יצרו תמונות רבות רושם של אירועים היסטוריים אמיתיים וספרותיים. בבירה האוסטרית נפגש גוטליב עם אמנים מן השורה הראשונה, אך יותר מכל השפיע עליו כנראה המפגש עם תמונה שהוצגה בווינה ב־1873 — ‘רייטן: מפלתה של פולין', פרי מכחולו של הצייר הפולני החשוב יאן מטייקו. הציור מתאר את הכינוס הדרמטי שנערך בוורשה ב־1773, ובו אישר הסיים הפולני את חלוקתה הראשונה של פולין. אירוע הרה אסון זה — מנקודת מבט פולנית — הביא תוך שנים ספורות לאיבוד עצמאותה של פולין ולחלוקתה בין אוסטריה, פרוסיה ורוסיה. בציור נראה ציר הסיים טדיאוש רייטן כשהוא שרוע על הרצפה ומוחה בתקיפות, אך ללא הועיל, נגד מנהיגיה של פולין המקבלים בתבוסתנות את ההסכם המביש, ובראשם המלך הכנוע וחסר האונים.

התמונה הדרמטית, הרומנטית והטרגית עשתה רושם בל יימחה על מאוריצי גוטליב הצעיר בעל הנפש הרגישה, ואפשר שכבר אז הבשילה בו ההכרה בדבר אחוות גורל המתקיימת בין שתי האומות המיוסרות, הפולנית והיהודית. מכל מקום, בנאום מאוחר יותר הוא העיד על עצמו כי הביט בתמונה כמהופנט ואז “ניצת בנשמתו זיק האמנות" (שם, עמ' 36). אז גם גמלה בלבו ההחלטה החריגה כל כך במסלול המקובל של צעירים יהודים כמותו — לעזוב את מרכז האימפריה האוסטרו־הונגרית ולחזור לשוליה, לגליציה, כדי ללמוד ציור בבית הספר לאמנות של קרקוב שנוהל על ידי יאן מטייקו עצמו.

איך דרבנה האנטישמיות את האמנות?

בקרקוב, לב לבה של המורשת הפולנית, גאו בלבו של גוטליב — הצעיר הרגיש והרומנטיקן — רגשות פרו פולניים. שם גם התמסר לציור תחת חסותו המגוננת של מורהו יאן מטייקו. והגנה אכן הייתה נחוצה לגוטליב, שכן בקרקוב — כפי שקרה לו בגימנסיה בדרוהוביץ — הוא נתקל שוב ושוב בגילויים אנטישמיים שהעכירו את רוחו. הסופר נתן סאמועלי, ששוחח עמו ב־1878 על מה שהניע אותו לצייר את היהודים המתפללים ביום הכיפורים, רשם מפיו את הדברים הבאים:

"בהיותי בבית הציורים היה לבי מלא על כל גדותיו ממלאכת מחשבתי ונפשי הייתה שיכורה מכל הגדולות והנשגבות אשר סביב שתו עליי, עד כי האמנתי בחופזי כי כבר נפלה החומה המבדלת אותי מכל בני העמים, כי הרחיבו גבולות עולם לפניי עד אין קץ, ואהי בעיניי אח ורע לכל בני האדם, אין גדר ואין מסך מבדיל, כולנו אחים ורעים, כולנו בני אב אחד, א־ל אחד בראנו" (שם, עמ' 38).

אלא שחלום ההשתלבות התנפץ באחת כאשר אחד מחבריו ללימודים הטיח בו דברים ארסיים:

"'אל נא תשכח מי ומה אתה, רק יהודי נקלה, בזוי עם, תולעת ולא איש, מרמס היית מאז מעולם לכל רגל, וגם עתה יוכל כל איש להשכין לעפר כבודך, ולך אין הצדקה לתבוע עלבונך…'. בשומעי את הלעג הנורא הזה, אשר כבר נשכח כמת מלבבי, החל דמי לרתוח בקרבי כסיר נפוח, לבבי חש מכאוב איום ונורא, כל פצעי בת עמי התעוררו בקרבו, קראו ולא דמו — אז נשבעתי להקדיש כל כוחי ואוני לבת עמי הנלאה (שם).

הסיפור, שסופר בדיעבד, מעוצב כסיפור חינוכי טיפוסי של התפכחות פתאומית מחזון השילוב ושיבה דרמטית ליהדות — מה שככל הנראה לא תואם לגמרי את הדברים כהווייתם. גוטליב מצא עניין ביהדות עוד קודם בואו לקרקוב, והמשיך לעסוק בנושאים כלליים גם לאחר מכן, וכפי שצוטט פעמים רבות: “פולני הנני ויהודי, ומשתוקק אני לפעול למען השניים, כן יהי רצון הא־ל" (שם, עמ' 39). אך אין ספק שהאנטישמיות שחווה על בשרו אכן העמיקה את רצונו לפעול — באמצעות כן הציור, פלטת הצבעים והמכחול — לשיפור מעמד בני עמו:

"כמה רציתי לבער את הדעות הקדומות כלפי בני עמי האומללים! כמה ביקשתי לברא את השנאה ששונאים את העם המסכן הזה! כמה רציתי להביא לפיוס בין פולנים ליהודים, שכן דברי הימים של שני העמים רצופי ייסורים. אמת, יומרני להאמין כי אני נקרא להיות שליח ממין זה. ואם נעדר אני כוחות להגשמת המטרה הנעלה, לו יהיו לי אהבת בני ארצי והדיווחים בעיתונות הפולנית לעדים על אופיי, שדרכי היא לפחות הדרך הנכונה לקראת תכלית זו" (שם, עמ' 43־44).

 ,

מיתה חטופה

הסביבה האנטישמית גם הניעה את גוטליב לצאת מקרקוב, ובשנים הבאות — מתוך רצון לכבוש עוד ועוד יעדים בעולם האמנות — חזר לווינה, עבר למינכן ולרומא, ולבסוף שב לקרקוב. בשנים אלה הפך גוטליב הצעיר לצייר נודע ומוערך, וזכה בקרבתם של ציירים פולנים וביחס של כבוד מצד כותבים בעיתונות הפולנית והיהודית ומצד ארגונים יהודיים.

אבל ההצלחה לא האריכה ימים. אהבתו ללאורה רוזנפלד, שאותה פגש ב־1877 בהיותו בן 21, הסתיימה כאמור במפח נפש כאשר זו ביטלה את אירוסיה עמו. בהיותו בעל נפש רגישה סבל גוטליב, גם בלי קשר לאהבתו הנכזבת, מתקופות של דיכאון ומהתקפי מלנכוליה, ופעמים אחדות רמז לכך שרק אהבתו האמיצה למשפחתו מונעת ממנו לשים קץ לחייו. ב־1879 הוא החל אמנם לרקום קשר רומנטי חדש עם נערה בשם לולה רוזנגרטן, אך באותו קיץ נפל למשכב ותוך זמן קצר הלך לעולמו והוא בן 23 בלבד.

לאחר פטירתו ניתנו הסברים טבעיים אחדים למיתתו החטופה — סיבוך של דלקת באוזן, אנגינה או גידול בצוואר — אך אישיותו המלנכולית הולידה גם שמועות בדבר התאבדות, שמועות שלאורה רוזנפלד למשל הייתה בטוחה באמיתותן. כך או כך, חייו הקצרים של מאוריצי גוטליב הסתיימו במפתיע, והסיבה לכך נותרה עד היום לא פתורה. גוטליב הובא לקבורה בבית הקברות היהודי של פראג, אך יצירתו הענפה המשיכה לחיות גם לאחר מותו.,

איזה יהודי מודרני הקשיב לדרשה של ישו?

גוטליב צייר ציורים רבים במגוון נושאים. בין יצירותיו ציורים אחדים המתארים סיפורים מהמקרא ואחרים המתארים סיפורים מתולדות היהודים שהשתמרו בכתבי הקודש הנוצריים, ובהם תיאור הריגת הולופרנס בידי יהודית. ברוח תקופתו הוא עסק לא מעט בציור סצנות שהתרחשו במזרח, וכמי שמצא עניין רב בגורל בני עמו צייר גם סצנות רבות מהחיים היהודיים — חתונה יהודית, יהודים רוקדים, יהודים בתפילה ועוד.

הוא צייר גם סצנות ששיקפו את שאיפתו כי היהודים יתקבלו על ידי החברה הפולנית. תמונה מפורסמת שלו מתארת את אסתרקה והמלך קזימיר הגדול בן המאה ה־14, בעקבות אגדה על אשתו היהודייה של מלך פולין, מעין גלגול מאוחר של אסתר המלכה. הוא תכנן לצייר יצירת מופת רבת רושם שתתאר את הגעת היהודים לפולין בימי קזימיר, אך בשל מותו בטרם עת לא הספיק לממש את תכניתו. בהיותו טרוד בשאלת זהותו העצמית צייר גוטליב גם דיוקנאות עצמיים, חלקם כשהוא מחופש לדמויות אחרות, ביניהן גבר ערבי, אציל פולני ואחשוורוש.

רצונו של גוטליב להילחם בחוסר הסובלנות באמצעות הציור באה לידי ביטוי גם באופן שבו טיפל בדמויות בלתי צפויות. אחת מהן היא זו של אוריאל דה קוסטה, יהודי פורטוגזי ממשפחת אנוסים ששב ליהדות אך הוקע על ידי הקהילה היהודית בשל דעותיו ולבסוף שם קץ לחייו. דמות אחרת היא דמותו הספרותית של שיילוק, היהודי הנוכל ממחזהו של שייקספיר ‘הסוחר מוונציה', המתואר בידי גוטליב כאדם ישר דרך וכאב רגיש ואוהב.

אך אין ספק כי דמות היהודי המפתיעה ביותר בציוריו של גוטליב היא דמותו של ישו. דמות זו, שהוקעה בחברה היהודית המסורתית מכל וכל, הופיעה בשתי יצירות בלתי גמורות שלו — ‘ישו לפני שופטיו' ו'ישו דורש בכפר נחום'. ברוח המחקרים האוריינטליסטיים בני הזמן תיאר גוטליב את ישו כיהודי בשר ודם, בן המזרח שחי בשלהי ימי הבית השני, ולא כדמות אלוהית בעלת סממנים אירופיים כפי שתואר במסורת הציור הנוצרית. בדרך זו הוא ביקש למעשה לטהר את דמותו של ישו ולהציגו כיהודי. גוטליב עבד על יצירות אלה בשעה ששהה ברומא — מעוז השנאה ליהדות בשמו של ישו עצמו. ביצירה ‘ישו דורש בכפר נחום' מוצגות בכפיפה אחת דמויות יהודיות ואורח רומי, ועל שטיח במרכז התמונה מופיע ייצוג אנכרוניסטי של מה שנראה ככיפת הסלע מאות שנים לפני בוא האסלאם לעולם. הדעת נותנת אפוא שבשם חזון השילוב שלו ביקש גוטליב להביע ביצירה מסר אוניברסלי של אחוות עמים ודתות. כמו ברבות מיצירותיו מופיעה בציור גם דמותו שלו, וזו ממוקמת בין היושבים בבית הכנסת בשעת דרשתו של ישו. הקהל ברובו נראה אדיש למסר היוצא מפיו של הדרשן, ועל פניו של גוטליב נסוכה הבעה מלנכולית הרומזת לכך שהוא מסופק אם החזון האוניברסלי המהדהד בין כתליו של בית הכנסת בכפר נחום אכן עתיד להתממש.

הבעה מלנכולית משוכה על פניו של גוטליב גם בציור היהודים המתפללים בבית הכנסת ביום הכיפורים. אין זה מקרה שבעוד חבריו הפולנים של גוטליב הציגו ביצירות המופת ההיסטוריות הגדולות שלהם תמונות של קרבות, בחר גוטליב להציג ביצירת המופת המובהקת שלו דווקא סצנה של תפילה שנסוכה עליה אווירת טוהר וזוך. הצייר לאופולד פיליכובסקי כתב על כך:

"גוטליב היה האמן היהודי הראשון שהבחין ביופי הפיוטי של חיי היהודים בגלות, הראשון שראה בחייהם של היהודים הפולנים, בלבושם העלוב, בנשיהם ובטפם ריתמוס משוכלל, חינניות, תוכן, דרך תרבותית. הוא הבין ברגישותו האמנותית כי הטלית יכולה לשמש את האמן ליצירת קווים ענוגים לא פחות מן הטוגה היוונית או הרומית" (שם, עמ' 151).

עם זאת, היופי שתיאר גוטליב בציור היה יופי נוסטלגי של עולם דועך שלא ברור כמה זמן עוד יוסיף להתקיים. הוא עצמו מופיע בציור כ'אחר', זר ומוזר בלבושו, כאילו הוא לקוח מתקופה אחרת. מי שבחייו לא חדל מלהתלבט לאיזו קבוצה הוא שייך, הונצח בלבטיו אלה גם ביצירתו הגדולה.

The post מאוריצי גוטליב – יותר יהודי או יותר פולני? appeared first on סגולה.