התאטרון היידי העניק למהגרים יהודים בארצות הברית הזדמנות לגולל את הסיפור היהודי מחדש. כתבים אוטוביוגרפיים של השחקנים יעקב ושרה אדלר ובוריס ובסי טומשבסקי מתארים את הדרכים המגוונות שבהן המשיך התאטרון את החיים היהודיים, עזב אותם, התגעגע אליהם וגם יצר אותם מחדש

קובל לראות בתאטרון היידי ביטוי תרבותי מ של עזיבת אורח החיים היהודי המסורתי ושל הפנייה לעבר השכלה וחילון, ופעמים רבות הוא אכן נשא סממנים של מרידה בדת. אברהם גולדפדן, שנחשב אבי התאטרון היידי, הקים את הלהקה המקצועית הראשונה ברומניה ב־,1876 וכתב חלק גדול מהמחזות ששימשו את התאטרון היידי בעשורים הראשונים לקיומו. הוא כתב לא מעט קומדיות, ובהן ׳שמנדריק׳ ו׳שני קונילמל׳, שבהן הגיבור הקומי הנלעג הוא אדוק, מגוחך ורפה שכל, ואילו הגיבור הרומנטי הוא משכיל חילוני שובה לב ויפה תואר. 

הביקורת כלפי הדת הייתה נוקבת אף יותר ביצירותיו של יעקב גורדין, המחזאי המשפיע והמוערך ביותר שקם אחרי גודלפדן. בין השנים 1880־1891 עמד גורדין בראש כת דתית בשם האחווה התנ״כית הרוחנית אשר דגלה ברפורמה ביהדות ברוח הנצרות ודחתה את התלמוד ואת ההלכה מכל וכל. ב־1891 הוא נאלץ להגר מרוסיה לארצות הברית לאחר שהמשטרה אסרה על המשך פעילות הכת והוא חשש שייעצר. באותה שנה פורסם המחזה הראשון שלו, ׳סיביריה׳, שבו היהודי האדוק ביותר הוא מלשין מרושע, אלה שאינם מקפידים במצוות טובים ממנו בהרבה, והגיבור החיובי ביותר אינו יהודי. במחזהו המצליח הראשון ׳המלך ליר היהודי׳, שראה אור ב־,1892 בנותיו הדתיות של הגיבור ובעליהן הצבועים נוהגים בחוסר מוסר ובכפיות טובה כלפי האב, ואילו הבת החילונית ובן זוגה, המורה המשכיל, הם בעלי ערכים מוסריים מוצקים. ב־1906 הוא אף כתב מחזה שגיבורו הוא אלישע בן אבויה, הכופר התלמודי הידוע. 

 

 

תאטרון של שחקנים

התחושה שהתאטרון היידי הוא חלק מהמרד בדת ניזונה גם מכך שרבים מאלה שכתבו עליו – ובהם ברנרד גארין, ההיסטוריון הראשון של התאטרון היידי, והעיתונאים היידים המשפיעים בארצות הברית אברהם )אייב( קאהן ולואי מילר – השתייכו לאינטליגנציה הרוסית אשר דגלה בחילון והתייחסה לדת בביקורת, ולכן הציגו כך את התאטרון. בפועל, התאטרון היידי לא היה תאטרון של מחזאים או של אינטלקטואלים, הוא היה בעיקר תאטרון עממי, ובמרכזו עמדו שחקניו. 

בראשיתו של התאטרון היידי, בסוף המאה ה־,19 הוא דמה במידה רבה לקומדיה דל׳ארטה, תאטרון השחקנים מתקופת הרנסנס באיטליה שבו השחקנים היו מאלתרים. קהל הצופים בתאטרון היידי היה מועט, ומנהלי התאטרון נאלצו להחליף מחזות לעתים קרובות כדי שהקהל ימשיך לפקוד את התאטרון. המחזאים לא הספיקו לכתוב בקצב הנדרש, והשחקנים לא יכלו ללמוד בעל פה את כל הטקסטים, ולכן חלק מהמחזות, ובהם רבות מהמלודרמות והאופרטות שכתבו יוסף לטיינר ומשה הורביץ, לא נכתבו במלואם. השחקנים קיבלו לידיהם רק את העלילה, את הדמויות ואת הטקסט הבסיסי, ואת השאר היו צריכים לאלתר. גם כשקיבלו את המחזה במלואו אהבו השחקנים לשנות את הטקסט בהתאם לצורכי הרגע. הקהל נהר לתאטרון כדי לראות את גיבוריו, כוכבי התאטרון, ובמפנה המאה העשרים היה התאטרון היידי בניו יורק משכנם של כוכבים אהובים. אחרי ההצגות היה הקהל נושא את השחקנים על כפיים ברחובות העיר. 

צופי התאטרון בארצות הברית היו מהגרים יהודים ממזרח אירופה שחיפשו מקום שבו יוכלו להתפרנס ולחיות בכבוד, ללא רעב וללא רדיפות אנטישמיות, ולא אינטלקטואלים רוסים ששאפו לערוך רפורמות באורח החיים המסורתי. הם הגיעו למדינה שלא הייתה בה קהילה יהודית מאורגנת, והתאטרון היידי היה מרכז הקהילה שלהם. בספרה Vagabond Stars – כוכבים נודדים – כתבה נעמה סנדרו כי התאטרון שימש במידה מסוימת מעין תחליף לבית הכנסת במזרח אירופה. 

 

הזוגות הראשונים

כיוון שבמפנה המאה העשרים היה התאטרון היידי בניו יורק תאטרון של שחקנים, הכתיבה האוטוביוגרפית הענפה של שחקניו יכולה לשמש מקור חשוב להבנת אופיו. רבים מכוכבי התאטרון פרסמו את זיכרונותיהם בעיתונות היידית, ובהם שני הזוגות המלכותיים של התקופה – יעקב ושרה אדלר ובוריס ובסי טומשבסקי. בין יעקב אדלר לבוריס טומשבסקי שררה יריבות, וכמובן גם בין אוהדיהם. ב־1901 החליט אדלר לשחק במחזהו של שייקספיר ׳אותלו׳ לצד דוד קסלר, גם הוא שחקן נערץ. כמקובל אז, הוא הודיע על החלטתו על הבמה לאחר הצגה אחרת, והתפאר כי הוא יהיה מי שיביא את שייקספיר לתאטרון היידי, והוסיף כי אי אפשר לצפות לדבר דומה מבוריס טומשבסקי שמחזותיו וולגריים ועממיים. זמן קצר אחר כך הודיע גם טומשבסקי על הבמה כי החליט לשחק את ׳המלט׳, ואף עשה זאת בהצלחה רבה במקביל להופעותיהם של אדלר וקסלר במחזה ׳אותלו׳. 

יעקב אדלר ובוריס טומשבסקי היו נשואים לשחקניות ידועות ששיחקו לצדם. שרה אדלר הייתה מהשחקניות הדרמטיות הטובות ביותר ששיחקו אי פעם בתאטרון היידי, ובסי טומשבסקי הייתה קומיקאית מוכשרת ואהובה, שהאישיות הבימתית שלה השפיעה על שחקניות חשובות שבאו אחריה, ובהן מולי פיקון וברברה סטרייסנד. 

יעקב ושרה אדלר אהבו להופיע במחזות ראליסטיים ושאפו ליצור תאטרון יידי הדומה לתאטרון הראליסטי של עיר הולדתם אודסה, שהושפע מרוחם של השחקן מיכאיל שפקין והמחזאי אלכסנדר אוסטרובסקי. מימוש שאיפתם של בני הזוג אדלר הגיע לשיא בהופעתם במחזהו של לב טולסטוי ׳התחיה׳ בסתיו .1903 לעומתם, בוריס ובסי טומשבסקי, ילידי עיירות באוקראינה, שיחקו באופרטות היסטוריות ובמלודרמות בעלות אופי יהודי עממי. בין הלהיטים הגדולים שלהם היו ׳שמע ישראל׳, שעלה על הבמה ב־,1907 ו׳דאס פינטעלע ייד׳ – הנקודה היהודית – שבה שיחקו ב- 1909. 

ארבעת השחקנים, שמלכו בתאטרון היידי בניו יורק בין השנים 1890־,1910 פרסמו את זיכרונותיהם ָ בהמשכים בעיתונים ׳דיא ווארהייט׳, ׳פארווערטס׳, ו׳דער טאג׳ בין השנים 1901־.1939 כל אחד מהם כתב לפחות אוטוביוגרפיה אחת מפורטת ורבת היקף, ושלושה מהם אף יותר מאחת. 

 

נפש שחקן יהודי הומייה

באוטוביוגרפיות של השחקנים אין כמעט מלה נגד הדת, בשונה מהביקורת שמתחו עליה מחזאי התאטרון ומבקריו. אף שזיקתם לדת אינה אחידה, הם כותבים עליה בכבוד ובהערכה. ארבעתם גדלו בבתים מסורתיים אך לא אדוקים, ונותרה בלבם נאמנות וחיבה לדת במסגרת אורח החיים החילוני שניהלו. 

שרה אדלר לא גילתה כל נטייה דתית ולא היה לאלוקים חלק משמעותי בחייה, אך היא כתבה ִ בהערכה ובאהבה על הדתיות של אמה. היא עצמה ויתרה על חלום חייה לשחק בתאטרון הרוסי הממוסד, משום שכדי לעשות זאת היה עליה להתנצר, צעד שהיה מנוגד לאינסטינקטים העמוקים ביותר שלה, ובעיקר היה שובר את לב האם. 

בסי טומשבסקי ניהלה לדבריה אורח חיים מסורתי יותר. היא נהגה להדליק נרות שבת לפני שיצאה להופיע על הבמה, הכינה געפילטע פיש ומרק עוף לסעודת ליל שבת שנאכלה לאחר ההופעה, והאמינה בסיפורי התנ״ך כפשוטם. לבנה, שנולד ביום פטירתו של בנימין זאב הרצל, קראה על שמו של המנהיג הציוני, ואולם ברית המילה קושט בדגלים ציוניים. מתיאוריה מצטיירת דמות אישה שלא איבדה את תמימותה בכל הקשור לדת שליוותה אותה מילדותה. בניגוד לשרה אדלר, בסי טומשבסקי כתבה פעמים רבות על לאוהים כמי שמשגיח עליה מלמעלה, וכמי שיש לו נוכחות משמעותית בחייה. 

כשם שיעקב אדלר ובוריס טומשבסקי ייצגו שני כיוונים שונים בדמות הבימתית שאימצו – טומשבסקי האמן העממי שידע לכוון לדעת הקהל, ואדלר האליטיסט ששאף להביא לתאטרון היידי אמנות גבוהה – כך הם נבדלו זה מזה ביחסם לדת. למרות אורח החיים החילוני שניהלו, שניהם הציגו את עצמם כאוהבי היהדות, וכממשיכיה על פי דרכם בחיי התאטרון. 

 

ריח עיירה יהודית

זיקתו החיובית של טומשבסקי ליהדות התבטאה בתוכן ההצגות שבהן שיחק ובאופיין:

התאטרון היידי חייב להיות יהודי. יש להעלות מחזות מהחיים היהודיים. המוזיקה חייבת להיות יהודית אותנטית. הלחנים חייבים לחדור ללבו של הקהל היהודי (באריס טאמאשעווסקי, ׳מיין לעבענס־געשיכטע׳, עמ׳ 332).

טומשבסקי הביא לתאטרון את המוזיקה היהודית שספג בילדותו. הוא נהג לשיר עם סבו החזן בבית הכנסת בעיירה קמינקא שבאוקראינה, ובנעוריו שר במקהלתו של החזן המפורסם ניסן בלזר בברדיצ׳ב. בתאטרון שר טומשובסקי את הלחנים היהודיים בסלסולים – יידישע דריידלעך – בסגנון השירה של בית הכנסת ולא בסגנון אופראי. הוא העלה לבמה אופרטות רבות שכללו סצנות תפילה בבית הכנסת, ולעתים הלביש על לחני התפילות מלים חדשות ושיבץ אותם בהצגה. כך עשה למשל באופרטה ׳אלכסנדר, או יורש העצר של ירושלים׳, שלחניה נלקחו לפי עדותו מניגוני החזנים ניסן בלזר, ירוחם הקטן וניסן בלומנטל. 

כאמור, רבים מצופי התאטרון היידי בניו יורק בתחילת המאה העשרים נעקרו מקהילותיהם במזרח אירופה והרגישו חסרי בית וחסרי הקשר תרבותי. טומשבסקי ניסה להעניק להם תחושת ביתיות, לשחזר את התפילות והחתונות שהכירו בעיירה ולאפשר להם שעה קלה של התרפקות על העולם שהשאירו מאחוריהם. הוא לא עשה זאת רק כדי להיענות לטעם הקהל. במאמר שכתב ב־1913 בעיתון ׳פארווערטס׳ על ביקורו אצל מנדלי מוכר ספרים באודסה הוא שם בפי מנדלי את האני מאמין שלו בנושא זה. בניגוד למחזאי יעקב גורדין, שהאמין כי התאטרון היידי צריך להיות דומה באופיו לתאטראות הלא יהודיים, ובמיוחד לתאטרון הרוסי, טומשובסקי שם בפי מנדלי תביעה חד משמעית: 

התאטרון היידי חייב להיות יהודי, לא מושאל ולא נוצר מחדש. על התאטרון היידי לשאת בקרבו ָ את רוח העם היהודי (בא ריס טהא ַמאשעפסקי, ״טהאמאשעווסקי׳ס געשפרעך מיט מענדעלע מוכר ספרים״, ׳פארווערטס׳, ,14.12.1913 עמ׳ 6)

טומשבסקי מתח ביקורת על גישתו של אדלר לתאטרון היידי, שהייתה לדעתו חיקוי של תאטרוני הגויים: 

שחקנים ראליסטים שהפכו חלק מהראליזם הגויי … אנשים גסים שמשחקים בתאטרון יהודי ללא נשמה יהודית וללא רגש יהודי ורוח יהודית (בוריס טאמאשעווסקי, ״בן עמי׳ס שיקזאל״, ׳טהאמאשעפסק׳יס טהעאטער שריפטען׳, עמ׳ 78־79).

 

הכהן הגדול

יעקב אדלר לא ראה את עצמו כמחקה את הגויים, ולא חשב שהמשחק שלו נטול נשמה יהודית או רגש דתי. הוא חש שהביא לידי ביטוי את תמצית הרוח היהודית באב טיפוס של ׳היהודי הגדול׳ שיצר. אדלר אמנם לא הביא את בית הכנסת אל במת התאטרון, אך כשכתב על עבודתו הכביר דימויים מהעולם הדתי. הוא התייחס לתאטרון כאל בית כנסת, או אפילו בית מקדש. בתיאור ההופעה הראשונה של התאטרון היידי ברוסיה ב־1879 השתמש אדלר בדימויים מיום הכיפורים: 

בקרב השחקנים שלטה מעין אקסטזה דתית, כאילו כולם התברכו בנשמה היסטורית יתרה. אם בקהל שררה אווירת ערב יום כיפור, מאחורי הקלעים התחולל ממש יום הדין. יראה גדולה מהולה בתחושת תשובה נפלה על השחקנים. הלוך הנפש שלהם היה דומה להלוך נפשם של יהודים אדוקים בבית כנסת צרפתי ישן ב׳תפילה זכה׳ וב׳כל נדרי׳ ַ (יא ָקא ּב ַ פ׳ אדלער, ״40 יאהר אויף דער ביהנע״, ׳דיא ווארהייט׳, ,4.10.1916 עמ׳ 5).

אדלר השתמש בדימוי של הימים הנוראים גם כשתיאר את הכנותיו לשחק את דמותו של אוריאל דה קוסטה בלודז׳ ב־,1881 במחזה שכתב קרל גוצקוב. החזרה הראשונה נערכה בימי הסליחות, ואדלר נזכר בהליכתו לסליחות עם סבו האהוב. יחד הם צפו בכוכב השחר, ויעקב הצעיר התמלא ברגשות קדושה: 

את המסתורין של הקדושה, את הצמרמורת הדתית של הסליחות לפנות בוקר, הרגשתי השכם בבוקר כשלא יכולתי לישון לפני ַ החזרה (יא ָקא ּב ַ פ׳ אדלער, ״אין שלאף קענען אלע אידישע אקטיארען ׳זינגען׳ זייערא מאנהלאגען אויף אויסווייניג״, ׳דיא ווארהייט׳, ,14.9.1918 עמ׳ 5). 

בהמשך, לקראת ערב ההופעה הראשונה, השווה את תחושותיו לאלה של שליח ציבור העובר לפני התיבה בתפילת כל נדרי. בעודו מהרהר על ערב יום הכיפורים שמע אדלר קול פנימי שהורה לו להיכנס למקווה. הוא נענה לקול, חיפש את מקווה הגברים בלודז׳, ולפני שטבל בו התפלל ללאוהים שיעזור לו. שנים אחר כך כתב אדלר כי לפני הופעתו במחזה ׳אוריאל דה קוסטה׳ בלונדון הוא צם, על אף שהיה רחוק מלהיות יהודי דתי. 

ייתכן כי תיאור תחושותיו כבערב יום הכיפורים בעת ההופעה אינו אלא מליצה המבטאת רגש דתי שחווה סביב התאטרון, אך בתיאורי הטבילה במקווה והצום שקיבל על עצמו לפני שעלה לבמה הביא אדלר אל התאטרון לא רק מליצות דתיות או רגש דתי, אלא גם את המעשה הדתי עצמו. בתיאורים אלה יש אירוניה מיוחדת, כיוון שאוריאל דה קוסטה הוחרם במאה ה־17 על ידי הקהילה הפורטוגלית באמסטרדם משום שכפר בהישארות הנפש ולא האמין כי התלמוד מבטא תורה מן השמים. ייתכן שהרגש הדתי העז שביטא אדלר דווקא לקראת משחקו במחזה זה רומז לכך שהוא, כמו דה קוסטה, לא התכוון לפרוש מהעם היהודי במעשה האמנותי שלו, אלא לפרש מחדש את היותו יהודי. 

אדלר האמין שיש קדושה בתאטרון, ובוודאי בתאטרון היידי. את התאטרון היידי בלונדון בשנות השמונים, שקדם לזה של ניו יורק, הוא תיאר כמשכן שקדם לבית המקדש. הוא התייחס אל השחקנים ככהנים העוסקים באמנות המטהרת ומעלה את הנשמה. אביו של אדלר היה כהן ואימו הייתה גרושה, ועל כן נישואיהם פסלו את צאצאיהם מכהונה. ייתכן כי יעקב אדלר ניסה לזכות בכהונה שנשללה ממנו דרך משחקו בתאטרון.