זהות יהודית מודרנית
כאשר נשאל אבי הפסיכואנליזה זיגמונד פרויד מה טיבה של הזהות היהודית המודרנית הוא השיב לא פעם באמצעות סיפור: יהודי אירופי עולה לקרון רכבת. הוא רואה שהוא יחידי בתאו ומיד מסיר את מגבעתו, חולץ את נעליו, משחרר את העניבה, את החפתים ואת החגורה ומשתרע על הספסלים. לפתע נפתחת הדלת ונוסע הדור בלבושו נכנס לקרון. מיד מזדקף היהודי ומיישר את מלבושיו. הדייר הטרי בקרון מפשפש ומפשפש בפנקסיו ורגע המבוכה מתפוגג. ממש ברגע שבו רוכס היהודי את אחרון כפתוריו פונה אליו שותפו החדש לקרון בשאלה: “שמא יודע אתה באיזה תאריך חל השנה יום הכיפורים?“. “אוף“, גונח היהודי, חולץ את נעליו וחוזר להשתרע על המושבים.
כמו יהודים מודרנים רבים, גם יהודי ארצות הברית מצאו את עצמם בראשית המאה העשרים עושים את דרכם ברכבת מהגרים אל יעד לא ידוע. את תחנת המוצא המזרח אירופית הותירו מאחור ואת זהותם המסורתית תחבו לתוך מזוודה. הם היו נחושים להצליח. מנוי וגמור היה עמם להפוך ליותר אמריקנים מאמריקנים, גם אם בפועל ניזונה היכרותם עם אמריקניות זו בעיקר משמועות. את סודותיה לא הכירו, ולכן משעה שחשו שהם עומדים במחיצתה עשו כל מאמץ להציג עצמם כבני בריתה. הם יישרו עניבה, גילחו סנטר והשקיעו אנרגיה לא מבוטלת בהצגת זהות חיצונית אמריקנית שלא דבק בה רבב של זרות יהודית. עורם הבהיר ונכונותם האינסופית להיטמע אפשרו ליהודים לדלג ביתר קלות מעל מהמורות שהיו מנת חלקם של מהגרים אחרים שהגיעו מאיטליה, מפורטו ריקו ומשדות הכותנה שבדרום ארצות הברית. ההופעה החיצונית הייתה נכס מרכזי במסע, ה‘show‘ היה העיקר. זיווגו עם ערך אמריקני מרכזי אחר — עשיית כסף מעסקים — הוליד את מושג המפתח ‘Show Business‘, עסקי שעשועים. אלה פתחו לרווחה את שערי העיר האמריקנית המבוצרת ואפשרו למהגרים היהודים לא רק לחדור אל לב לבה של התרבות הפופולרית, אלא גם לקחת חלק פעיל ומרכזי בעיצובה. השער הזה ניצב בשדרת ברודווי, במעלה הצד המערבי של מנהטן, ואת ירושתם של ה‘צדיקים‘ שבאו בו אנחנו יודעים לזמזם מצוין עד היום.
מאוסף ספריית הקונגרסברודווי
קרש קפיצה תאטרלי
היהודים לא המציאו את ברודווי. הם לא היו אחראים לפתיחתו של אולם המופעים הראשון סמוך לכיכר טיימס ולא היו מעורבים ביצירת המופעים המוזיקליים הראשונים שהוצגו שם בראשית המאה העשרים. אולם גם אם המהגרים היהודים שהגיעו לברודווי לא בראו אותו יש מאין, הם בהחלט בראו אותו יש מיש. בדומה לקולנוע ולקומיקס — שני ענפי בידור נוספים שפעילותם החלה בארצות הברית עוד בסוף המאה ה־19 ועברו שדרוג משמעותי בידי המהגרים היהודים — גם התהילה הבינלאומית שלה זכה התאטרון המוזיקלי נבעה בעיקר מהדחיפה שהעניקו לו יזמים יהודים ברוכי כשרון.
פלורנץ זיגפלד, בן לאב שהיגר מגרמניה ולאם ממוצא פולני, היה מהיהודים הראשונים שיצרו מופעי ראווה נוצצים ששילבו בין הומור בסגנון מופעי הוודוויל לקטעים מוזיקליים ספקטקולריים. למופע ‘שעשועי זיגפלד‘ שהעלה בשדרה השישית לא הייתה עלילה מסודרת והוא כלל שילובים מקריים בין סגנונות מגוונים ושונים, מדואט אופראי ועד למערכון וולגרי, אך די היה בו כדי למשוך את בני המעמד הבינוני, ואלה נהיו לקהל הנאמן של ברודווי.
שלושת האחים שוברט, ילידי פולין, הלכו בעקבות זיגפלד. הם זיהו את הפוטנציאל המסחרי הגדול של שרשרת התאטראות הדהויה במעלה הצד המערבי של מנהטן. הם רכשו את המבנים, צחצחו את חלונות הראווה שלהם, קישטו אותם בשלטי נאון ואכלסו אותם במיטב הכשרונות המוזיקליים והדרמטיים של התקופה. ארומת יוקרה דקיקה עטפה את התאטראות בשנות העשרים. הבורגנות האמריקנית המתהווה צמאה לאפיק בידורי שיספק תחושת אסקפיזם עשויה היטב וייתן תשובה ברורה לשאלה מהי בעצם תרבות אמריקנית מקורית.
ומקוריות אמריקנית בהחלט הייתה שם. בשנות גיבושו של התאטרון האמריקני המסחרי נוצרה בברודווי שפה אמנותית שהלכה והתרחקה מהמסורות התאטרליות והמוזיקליות האירופיות. לא היה בברודווי מקום למחזות עומק מלנכוליים נוסח סטרינדברג ולאפוסים אופראיים נוסח וגנר. ברודווי אמור היה לספק תמונה עכשווית וברורה של דיוקן החברה האמריקנית המתהווה. השילוב בין מחולות בכובע צילינדר לבין רגעים שבהם עלו על הבמה קומיקאים מושחרי פנים וגילמו בעגה נלעגת תמונות מחייהם של העבדים המשוחררים סיפק ייצוג נאות לקולות הרבים שמהם הורכבה חברת המהגרים האמריקנית ושימש בבואה נאמנה למתחים הרבים שנוצרו בה. בהצגות הרוויו של אותן שנים דרו בכפיפה אחת גבוה ונמוך, קלסי ועכשווי, שחור ולבן. הייתה זו סינתזה שהתאימה לקהל המגוון כמו כפפת תחרה ליד ונתנה ביטוי נאמן לנפשם המסוכסכת של המהגרים היהודים שיצרו אותה.
עבור פאני ברייס, קומיקאית פופולרית, ועבור בילי רוז, אמרגן ותמלילן מצליח, כמו עבור זיגפלד, משפחת שוברט ואינספור מפיקים, שחקנים וכותבים יהודים שהזניקו את ברודווי למעמד של בירת התאטרון האמריקנית, הפכו קרשי הבמה לקרש קפיצה חברתי. הם העניקו להם נתיב מילוט מהיר משכונות המהגרים העניות. על הבמה ומחוצה לה הם התהלכו בתלבושות מחויטות, ויכלו להתבשם מריחה המתוק של האשליה שהם אינם נמצאים בקרון רכבת. והייתה זו אשליה קריטית, כזו שבן הדור הראשון להגירה לא היה יכול בלעדיה. היא ניזונה יותר ממשאלות לב חברתיות ופחות מיומרה אמנותית גבוהה או מכשרון בלתי מתפשר. נראה שאדם המקדיש את כל יכולותיו להיטמעות ולהשתלבות יתקשה לטפח את הכשרונות האמנותיים החבויים בו במקביל לטיפוס הסיזיפי במעלה הסולם החברתי. משימה זו עליו להותיר לדור הבא, שיהיה משוחרר מתסביכיו של דור המהגרים ומעכבותיו. ואכן, בשנות השלושים והארבעים צמח בברודווי דור שהיה מורכב ברובו מבניהם של המהגרים, והוא שהיה אחראי לניסוחו ולקביעת תכניו של ‘ספר השירים האמריקני‘. היה זה דור שהתכחש למוצאו היהודי כמו שרק יהודי אמיתי מסוגל.
ספינת השעשועים
ליל הבכורה של המחזמר ‘ספינת השעשועים‘ התקיים ב־27 בדצמבר 1927 בתאטרון זיגפלד. לקהל, שבא ליהנות משעתיים קלילות ובלתי מחייבות בנוסח מופעי הרוויו, ציפתה הפתעה. מול עיניהם נפרסה עלילה מדכדכת שעסקה באופן ישיר בגזענות הדרומית ובדיכוים של שחורי העור. גיבוריו של המחזה קשורים היו בדרך זו או אחרת לספינת תענוגות ששטה לאורכו של נהר המיסיסיפי והציעה לדרים על גדותיו מנה גדושה של רגעי אשליה מוזיקליים. האשליה הזוהרת התנפצה כשסודה של כוכבת הספינה, עלמה בהירת עור בשם ג‘ולי, נחשף: אחד מהוריה היה שחור, וג‘ולי ה‘צבעונית‘ אינה יכולה לחלוק את הבימה עם שחקנים וצופים לבנים. זאת ועוד: אהבתה לאדם לבן עלולה להובילה לכלא. על ג‘ולי נגזר לנטוש את אהבתה ואת עסקי הבידור ולגלות למקום סובלני יותר. הצגתו של הדרום האמריקני כטריטוריה מנוונת הגוזרת על בני אדם נדודים רק בשל צבע עורם הייתה חריפה כשלעצמה, אך יוצרי המחזמר הגדילו לעשות והוסיפו למחזה שיר המושר על ידי אחד מגיבורי המשנה של המחזה, ג‘ים, פועל שחור קשה יום. בשלב מסוים מתקשה ג‘ים להמשיך בעמל האינסופי, הוא קורס לצד הספינה ומתנה את סבלו יחד עם חבריו היגעים:
אתה ואני מזיעים ומתאמצים. גופנו דואב, מעוות בכאב. “דחוף את הספינה! הרם את החבילה!“. וכשאתה שותה קצת, אתה מתעורר בכלא. מותש, עייף מלנסות, עייף מלחיות אך מפחד למות, ורק נהר המיסיסיפי הזקן ממשיך לזרום כאילו כלום (מתוך הסרט, בתרגום שלי).
השיר ‘Ol’ Man River‘ היה לאחד משירי המחאה הגדולים של המאה העשרים. הוא היה שונה בתכלית מהשירים המוזיקליים שקישטו את ברודווי עד אז. במקום לספק לצופים שעה של נחת וקורת רוח הוא טלטל את שלוותם וחייב אותם להתבונן במבט מפוכח בחברה חסרת הרחמים שאליה השתייכו. הוא האיר את הפינות האפלות של החברה האמריקנית והמתיק את הגלולה הדידקטית בלחן רב עוצמה. מה שנראה תחילה כזיווג בלתי אפשרי בין אמירה חברתית כבדה ונוקבת לבידור מוזיקלי חסר משקל התגלה כהצלחה מסחררת, הן במישור החברתי והן במישור המסחרי. קהל שלא היה מעלה על דעתו להגיע למחזה קודר העוסק באפליה גזעית נהר אל היציעים כדי ליהנות מהמוזיקה, ובחסות רגעי הבידור הנוצצים חויב, כמעט בעל כורחו, למחשבה נוספת על יחסה של החברה האמריקנית לחריגיה. יוצרי המחזה ידעו שהקהל יצליח לעכל את הדיסוננס, את הפער שבין ה‘Show‘ המרהיב לבין המציאות העלובה. הם ידעו זאת כי הם חוו את הפער על בשרם גם אם היה עורם לבן.
מאוסף ספריית הקונגרסבתאטרון זיגפלד, שנוסד ב-1927, היו כ-1600 מקומות והקמתו עלתה שני מיליון וחצי דולרים. התאטרון נהרס ב-1966 למרות מחאת הקהל כדי לבנות במקום מבנה אחר. ב-1969 הוקם במקום אר בניו-יורק תאטרון הנקרא על שמו ‘תאטרון זיגפלד’ והוא פעיל עד היום. תאטרון זיגפילד המקורי, 1936
מיותר לציין שיוצרי המחזמר ‘ספינת השעשועים‘ היו כולם יהודים. מעדנה פרבר שחיברה את הרומן שעליו התבסס המחזמר, דרך אוסקר המרשטיין שכתב את המחזה וג‘רום קרן שיצר את המוזיקה ועד לזיגפלד שהפיק — היה המחזה פרי רוחם של יהודים שבאו מהמזרח ולא של שחורי עור מהדרום. הם היו יכולים לבחור בחומרים קלים יותר לעיכול כבסיס למחזמר ובכל זאת בחרו בחומר נפץ. קרן והמרשטיין התעלמו מהקול הפנימי בנפש המהגר המפציר בו להימנע מכל מהלך שעלול להסעיר את רוחה של חברת הרוב הקולטת ולהפנות את תשומת לבה לזרותו, והובילו את ברודווי מהמרכז התרבותי לשוליים החברתיים וחוזר חלילה. דומה כי הזדהותם עם נושא המחזה היא שגרמה להם לקחת סיכון. גם הם ידעו דבר אחד או שניים על שנאת זרים, הכירו מקרוב את הרצון להסוות את המוצא וידעו עד כמה נואל וחסר סיכוי הוא רצון זה. השחקנית הנחשפת על אף מאמציה כ‘אחרת‘ היא קרובה רחוקה של היהודי מהרכבת.
מקורה של המחאה נגד התעלמותם של התושבים על גדות המיסיסיפי מעוול המתרחש בקרבם הוא המחאה הנבואית שהופנתה לחוסים בצלו של היאור במצרים על שתיקתם המאפשרת את הפגיעה בעבדים העברים ובילדיהם. מאחורי ה‘Show‘ של ‘Show Boat‘ הסתתרה אניית המהגרים, והצגתה על הבמה בניו יורק הבהירה כי אלה ששטו בה רחוקים מלהגיע לחוף מבטחים. אלא שבדור השני של ברודווי כבר חדלו היהודים להסוות את זהותם והחלו לפנות מקום על הסיפון גם ל‘אחרים‘ אחרים.
סוכנות הידיעות ביין, מאוסף ספריית הקונגרסאוסקר המרשטיין היה בן לאם נוצרייה ממוצא סקוטי ולאב יהודי – אמרגן בעסקי השעשועים שהיה בנו של אוסקר המרשטיין הראשון, יצרן סיגרים יהודי שהיגר מגרמניה לארה”ב בזמן מלחמת האזרחים והקדיש את חייו לבניית תאטראות ובתי אופרה. המרשטיין ואשתו
ביקורת בתחפושת
בכיוון שאליו שטה ‘ספינת השעשועים‘ שטו בעקבותיה הפקות נוספות, ויחד אתן ברודווי עצמה. יוצרים יהודים פיתחו והעצימו את השילוב בין אריזה נוצצת לתוכן טעון. ב־1935 העלו האחים ג‘ורג‘ ואיירה גרשווין בברודווי את האופרה ‘פורגי ובס‘ שהובילה את הקהל ממנהטן אל סמטת העוני השחורה וחייבה אותו להישיר מבט אל הניוול ואל הקושי לייצר מערכת יחסים אנושית בשולי החברה האמריקנית. ‘פאל ג‘ואי‘, מחזה נוסף של המרשטיין עם לחניו של לורנץ הארט שעלה בברודווי ב־1940, עסק בבדרן בפרוטה בעל מוסר מפוקפק שהיה מוכן להקריב את כשרונו ואת גופו על מזבח ההצלחה האמריקנית הקפיטליסטית.
אל מולר, מאוסף ספריית הקונגרסריצ’רד רוג’רס, אירווינג ברלין ואוסקר המרשטיין צופים באודישן בתאטרון סנט ג’יימס, ניו יורק 1948
לאחר מותו הטרגי של הארט, יהודי מסובך ובעל נטייה להרס עצמי, חבר המרשטיין לריצ‘רד רוג‘רס והשניים ייסדו את השותפות היצירתית המשמעותית ביותר בתולדות ברודווי. המחזמר הראשון שהעלו יחד ב־1943 — ‘אוקלהומה‘ — עסק בנושא מוכר. גיבורים נודדים המבקשים להניח את התרמיל והמקל ולהקים בית של קבע. לצדו של קרלי, הקאובוי האמריקני הזוכה במהלך המחזה בבת זוג ובפיסת אדמה יציבה, ניצבות שתי דמויות של מהגרים המחפשות לאורך המחזה את הסדק שדרכו יוכלו להסתנן אל המרחב האמריקני הפתוח. רוג‘רס והמרשטיין בחרו ביוסף בולוף, אחד הכוכבים הבולטים של תאטרון היידיש בניו יורק, לגלם את דמותו של הרוכל הנודד. הרמז היה מוצנע אך ברור: בנייתה של החברה האמריקנית תלויה במתן קרקע לכל מי שזקוק לה, ועל המהגרים לעשות הכל כדי להיות ראויים לאמונם של בעלי הקרקע ולהפוך לאזרחים אמריקנים נאמנים.
גם במרכזם של מחזות הזמר הבאים שיצרו רוג‘רס והמרשטיין עמדו שאלות של זרות והשתלבות: ‘דרום פסיפיק‘ (1949) דן במישרין בסיכויי הצלחתה של אהבה החוצה גבולות גזעיים, דתיים ולאומיים; ‘המלך ואני‘ (1951) בחן את העימות בין מזרח למערב ואת סיכויי קליטתה של אומנת ממוצא אנגלי בחצר מלכותו של מלך סיאם; ו‘צלילי המוזיקה‘ (1959), שגם במרכזו אומנת, מתאר תא משפחתי שמרני ופגום שהאומנת מובילה אותו לבסוף להגירה לארץ אחרת.
יהדותם המודעת של השניים הובילה אותם אל המקום היחיד שבו יכלו לגלות טפח מזהותם ולהסתיר טפחיים, לתהות בסתר על מקומם בחברה האמריקנית ולשיר בגלוי שירי הלל לערכי המשפחה והקהילה. הבחירה לחתום את ‘צלילי המוזיקה‘ — המחזמר האחרון שכתבו יחד לפני פטירתו של המרשטיין ב־1960 — במשפחה הנסה מאימת השלטון הנאצי אל עבר הלא נודע לא הייתה מקרית. כבני הדור השני להגירה היהודית מגרמניה הם הכירו היטב את תחושת הארעיות ואת מגע השנאה של הפטריוטיות הלאומנית. הם דאגו להותיר את גיבוריהם המזמרים במצב ארעי, כאילו אמרו: אנחנו מקווים שאמריקה תהפוך עבורנו לבית. מקווים, אך לעולם לא נוכל לקבוע זאת בוודאות.
-‘צלילי המוזיקה’ הוא הדוגמא לכך שלפעמים המציאות עולה על כל דימיון. המחזמר המפורסם, שעל בסיסו נוצר גם אחד הסרטים המצליחים בהיסטוריה, מבוסס על סיפורה האמיתי של משפחת פון טראמפ. כרזת המחזמר שהועלה בברודווי ב-1959
“אין כמו עסקי הבידור“
לצדם של רוג‘רס, המרשטיין, קרן, הארט וגרשווין פעלו עוד יהודים רבים. במרכז מחזותיהם של פרדריק לאו ואלן ג‘יי לרנר — ‘גברתי הנאווה‘ (1956), ‘ג‘יגי‘ (1958) ו‘קמלוט‘ (1960) — עמדו מערכות יחסים רומנטיות אנרכיסטיות וחסרות בושה. גם במחזות אלה כיסתה האהבה למוזיקה הנפלאה על ‘פשעי‘ האהבה העלילתיים. פרנק לוסר ערער במחזותיו ‘ברנשים וחתיכות‘ (1950) ו‘איך להצליח בעסקים מבלי להתאמץ‘ (1961) על אתוס ההצלחה הכלכלית ועל ערכה של הפוריטניות המשפחתית בעזרתם של נוכלים מזמרים.
בשנות החמישים הגיע לברודווי לאונרד (לני) ברנשטיין, נער הפלא של אולמות הקונצרטים. ברנשטיין חבר לסטיבן סונדהיים ולארתור לורנץ, וב־1957 העלו שלושתם את ‘סיפור הפרברים‘ שגם הוא עוסק בכישלון של כור ההיתוך החברתי האמריקני. בתמיכתם של רוג‘רס והמרשטיין חזר לברודווי גם אירווינג ברלין, זקן השבט ומראשוני העוסקים במוזיקה קלה בניו יורק, והעלה ב־1946 את המחזמר שזכה לשם העברי ‘אנני אוקלי אשת לפידות‘. המחזה, שבמרכזו גיבורה המגיעה מן השוליים הדחויים אל לבה הפועם של תעשיית הבידור האמריקנית, כלל את הלהיט שכל יוצר יהודי בברודווי היה חותם עליו בשתי ידיים: ‘There’s No Business Like Show Business‘ — אין עוד עסקים כדוגמת עסקי הבידור. מי כמוהם ידע זאת.
באדיבות אוסף פרידמן-אבלס, הספרייה הציבורית לאמנויות הבמה, ניו יורק לאונרד ברנשטיין בחזרה למחזה ‘סיפור הפרברים’. מימין נשענת על הפסנתר קרול לורנס שגילמה במחזה את דמותה של מריה וליד הפסנתר יושב סטיבן סונדהיים. ניו יורק 1957
הרכבת שהובילה את המהגרים היהודים מהעולם המסורתי לעולם החדש עצרה לפרק זמן בלתי מוגבל בברודווי. הכליזמרים של פעם גילו שיש בתחנה זו ביקוש לאמנותם הייחודית. זיווגה של המוזיקה עם ה’Show‘ התאטרלי אפשרה לנוסעי הרכבת — מפיקים, יוצרים ומבצעים — לתהות בצוותא מהו דיוקנה של הארץ שאמורה להמתין להם מחוץ לתחנה. את מחזותיהם הם הספיגו באירוניה יהודית, לצד תקווה — יהודית אף היא — לעתיד טוב יותר. מול הקהל, שהורכב גם הוא מבני מהגרים רבים, הם שמרו על מראה אמריקני ועל הופעה מהוגנת, אך דווקא בשל כך הרשו לעצמם מדי פעם ובין השורות לשחרר חגורה ולפלוט אנחה יהודית. הם ידעו מאין באו ולא תמיד ידעו לאן ייאלצו ללכת, אך את מסעם אל הלא נודע הם העדיפו ללוות במנגינה מאירה, ואם אפשר אז גם עם ריקוד סטפס קטן.