כשהמצלמה הגיעה למלאח – עיתון 'העתיד המצויר'

במשך 14 שנה יצא לאור במרוקו עיתון יהודי מיוחד – 'העתיד המצויר'. העיתון לא רק נכתב על ידי יהודים עבור יהודים, אלא גם הציג לראשונה בתצלומים את הווי חייהם. סיפורו של עיתון חוצה גבולות חברתיים שהראה ליהודי מרוקו את עולמם

בקיץ 1926, כאשר מרוקו הייתה נתונה תחת שלטון קולוניאלי, הופיע בדוכני העיתונים בשכונה היהודית בקזבלנקה עיתון מסוג חדש לחלוטין – L'Avenir Illustré, 'העתיד המצויר'. העיתון לא היה רק אוסף מילים מודפסות, אלא חלון לעולם שיהודי מרוקו טרם חזו בו. לראשונה חדרו לבתיהם תצלומים שהציגו את פני המנהיגים הציוניים מאירופה, את נופי ארץ ישראל – שעליה קראו רק בפיוטים ובתפילות – ואף את חייהם שלהם. העיתון היה ייחודי לא רק במרוקו, אלא בכל ארצות האסלאם. בעוד עיתונים יהודיים אחרים שיצאו לאור בצפון אפריקה באותן שנים עשו שימוש בטקסטים בלבד, 'העתיד המצויר' ראה בתצלומים כלי תקשורת מרכזי. בכל גיליון הוקצו עמודים שלמים לתצלומים בליווי טקסטים קצרים, מתוך הבנה שבחברה שבה לא כולם שלטו בצרפתית – התמונות יכולות לומר יותר מאלף מילים.

 

העתיד במילים ובתמונות

העיתון 'העתיד המצויר' יצא לאור ברציפות במשך 14 שנה, עד לשנת 1940, והיה העיתון היהודי היחיד במרוקו שהצליח להתקיים במשך תקופה כה ארוכה. חזונו של מייסד העיתון יונתן טורש – יליד פולין שגדל בבלגיה ועבר לקזבלנקה ב־1923 – היה ברור. לטורש היה רקע ציוני עשיר, לאחר שלקח חלק בפעילות הפדרציה הציונית באנגליה. כשהגיע לקזבלנקה הקים בה תא ציוני, והפך בתוך זמן קצר לדמות דומיננטית בארגון הציוני המקומי. בהצהרת הכוונות, שפורסמה בגיליון הראשון של העיתון ב־22 ביולי 1926, הבטיח טורש משהו חדשני ומרתק:

׳העתיד המצויר׳ … יהיה כתב עת שיתאר במילים ובתמונות את חיי היומיום של העם היהודי ויבטא את שאיפותיו באופן אובייקטיבי ("Notre Programme", L'Avenir Illustré, 22.7.1926, p. 2). 

הדגשת השילוב בין מילים ותמונות לא הייתה מקרית. טורש הבין שבעידן שבו חלק מיהודי מרוקו לא ידעו לקרוא צרפתית, התצלומים יכלו להעביר מסרים עוצמתיים הרבה יותר מכל מאמר מנוסח בקפידה. המילה 'אובייקטיבי' חשובה לא פחות – העיתון ביקש להציג עצמו כמראה נאמנה של המציאות. אך כפי שיתברר – בחירות העריכה שלו היו רחוקות מלהיות נטולות עמדה אידיאולוגית.

הקהילה היהודית בקזבלנקה של שנות העשרים הייתה חברת מגזרים מורכבת ומפוצלת. לצד החלוקה המסורתית האופקית לשלוש שכבות מעמדיות־כלכליות, אפשר היה לשרטט חלוקה אנכית לשלושה מגזרים האופייניים לחברה קולוניאלית. המגזר האירופי כלל פקידים ומתיישבים אירופים שהתנהלו בשפות אירופיות – צרפתית, ספרדית או אנגלית. הללו היו בעלי אזרחות זרה ונהנו בדרך כלל ממעמד מיוחס במדינה הקולוניאלית. המגזר הילידי כלל את בני ובנות הקהילה – תושבים מקומיים ששפת אימם הייתה ערבית־יהודית או ברברית על גוניהן, ושהמשיכו לחיות לפי נורמות ומסורות דתיות ב'מלאח' – הרובע היהודי. בין שני העולמות הללו עמד המגזר המתמערב – דור המעבר של ילידי מרוקו שאימצו את התרבות המערבית, למדו בבתי הספר של כי"ח (כל ישראל חברים, ארגון פילנטרופי יהודי־צרפתי, Alliance Israélite Universelle) והפכו שפה אירופית, לרוב צרפתית, לשפת תרבותם הגבוהה. אך בו־זמנית הם גם שמרו על קשרים משפחתיים, חברתיים ודתיים משמעותיים עם עולם המלאח המסורתי.

 

תחרות צילום ללא מתחרים

'העתיד המצויר' פנה בעיקר למגזר האירופי ולמגזר המתמערב – אלה שקראו צרפתית. עם זאת, התצלומים שבכתב העת פנו לכולם, כולל למגזר הילידי שלא שלט בשפה. עדות מאוחרת משנות החמישים מספרת על חוויית הקריאה של המגזר הילידי. ארמנד אטדגי, יליד קזבלנקה, תיאר בספרו האוטוביוגרפי 'גן משולש המראות' סצנה שבה אנשים שלא ידעו לקרוא התכנסו סביב עיתון כדי להתבונן בתמונות, והם ביקשו מאחרים לקרוא ולתרגם עבורם את הטקסטים. גם כשהמילים היו קשות התמונות דיברו בשפה אוניברסלית. הרב יוסף משאש, אחת הדמויות הרבניות המרכזיות במרוקו במאה העשרים, כתב בכסלו תרפ"ח (חורף 1927) מכתב חריף אל הרב אברהם יצחק הכהן קוק, המתייחס לתופעת החילון בארץ ישראל. הוא הביע זעזוע מהשמועה על חלוצים שמחללים את הקודש אך זוכים להערצת בני הגולה, וציין כבדרך אגב תופעה המלמדת על כוחם של התצלומים שנשלחו מארץ ישראל לגולה, ובין היתר למרוקו:

האלה הם מעשה המתיימרים, כי גואלי הארץ המה? אשר נִקרו עיני כל בני הגולה, ברוב גיליונים וציורים ותמונות, על כותלי כל מקדש מעט שבכל קהילות ישראל (הרב יוסף משאש, 'אוצר המכתבים', ב', עמ' מ"ב).

הביטוי 'נקרו עיני' עוצמתי מאוד. הרב משאש מצטט ביטוי שמקורו במחלוקת קרח ועדתו: "הַעֵינֵי הָאֲנָשִׁים הָהֵם תְּנַקֵּר" (במדבר ט"ז, י"ד). הרב לא התייחס לתצלומים כאל מידע בלבד, אלא כאל אמצעי שחדר עמוק לתודעה ו'ניקר' את עיני הקהל. העובדה שהתמונות נתלו "על כותלי כל מקדש מעט" מלמדת שהן לא רק נראו בעיתון, אלא עברו מהעמוד המודפס אל קירות בתי הכנסת, והפכו לחלק מהנוף החזותי של הקהילה ומהסביבה הדתית היומיומית. 

איסוף התצלומים עצמו היה אתגר אדיר ומורכב. בניגוד לעיתונים באירופה – שיכלו לסמוך על תעשיית צילום מפותחת, צלמים מקצועיים וסוכנויות חדשות – במרוקו הצילום היה תופעה חדשה יחסית. התעשייה המקומית החלה את דרכה רק בראשית המאה העשרים מסיבה דתית. הסולטאן עבד אלעזיז הרביעי נתן את ברכתו לצילום רק ב־1901. עד אז, אנשי הדת המוסלמים אסרו בתוקף על ייצוג חזותי של פני אדם, ועל כן ראו בצילום פגיעה באמונותיהם. איסור זה חל רק על המוסלמים, כך שיהודי מרוקו היו חופשיים להצטלם. ואכן, היהודים שימשו כמושא מרכזי לצילום כבר מאמצע המאה ה־ 19, בעת שצלמים אירופים הגיעו לממלכה.

מערכת 'העתיד המצויר' ניסתה להתמודד עם המחסור בתצלומים מקומיים בדרכים יצירתיות. ב־1926 הכריזה על תחרות צילום נושאת פרסים – Concours photographique – בתקווה לגייס צלמים חובבים מקרב המנויים ולעודד פיתוח של צילום מקומי. הפרסומת הבטיחה פרסים מפתים, אך התוצאה הייתה מאכזבת. בסוף אותה שנה בקושי נמצאו מספיק תצלומים אפילו כדי לבחור זוכה אחד. המערכת פרסמה הודעה נבוכה על הארכת התחרות לשנה נוספת, בתקווה שהזמן הנוסף יעזור. אך גם בשנת 1927 ההיענות הייתה דלה מאוד – חברי המערכת פרסמו רק שני תצלומים מהתחרות, ושניהם היו תמונות מחזור פשוטות של תלמידי בית ספר. הייתה זו עדות מובהקת למחסור במצלמות ובמיומנות הצילום בקהילה היהודית במרוקו באותם ימים.

מול הקושי הזה ומול המחסור בתצלומים מחיי יהודים גם מחוץ למרוקו, החליטה המערכת להגמיש את ההגדרה שלה. במקום להתמקד רק בחיי היהודים, החלו להקצות חלק מהעמודים לתצלומים מרחבי העולם, תחת הכותרת הכללית "À travers le monde". תצלומי נופים ודמויות

מאירופה, מארצות הברית ומהמזרח הרחוק החלו להופיע לצד תמונות של יהודים. כמו כן, הגיעו תמונות גם ממחלקות הצילום שהוקמו בשנות העשרים במוסדות הלאומיים הציוניים – מארץ ישראל, מאירופה ומארצות הברית. העיתון עמד גם בקשרים עם סוכנויות צילום עצמאיות באירופה. הסוכנות הפריזאית, בניהולו של דוד רפפורט, הייתה ספקית מרכזית וסיפקה תמונות רבות מחיי היהודים באירופה ובארץ ישראל. אך גם זה לא הספיק לחלוטין, ולאחר זמן מה נאלץ העיתון להקטין את המקום המוקדש לתצלומים. שני העמודים האמצעיים, שתוכננו במקור להיות פסיפס חזותי עשיר, איבדו בהדרגה את ייחודם והפכו לעמודי טקסט נוספים עם תצלום בודד פה ושם.

למרות הקשיים, עמוד השער נותר על כנו. בכל שנותיו שמר 'העתיד המצויר' בקפידה על אופיו של עמוד זה, והציג בו תצלומים בלבד – ללא מאמרים וללא מודעות – רק תמונה אחת גדולה, עם כותרת ותיאור קצר.

 

 

שלושה צלמים, שלושה דגמים

עבור תצלומים מהקהילה המקומית היה העיתון תלוי בעיקר בשלושה צלמים מקומיים, שכל אחד מהם השתייך למגזר אחר וייצג סגנון צילום שונה. פלנדרן השתייך למגזר האירופי, קאסוטו עמד בין המגזר המתמערב לאירופי, ובוחצירה היה בין המגזר הילידי למתמערב. שיוכם התרבותי־חברתי השפיע באופן ניכר על האופן שבו ראו את הקהילה היהודית, על יחסי הכוחות בזמן הצילום ועל הדימוי שבחרו להציג לקוראי העיתון.

מרסלין פלנדרן נולד ב־1889 בעיר בון (כיום ענאבה) שבאלג'יריה. הוא שירת כחייל בצבא הצרפתי והוצב במרוקו ב־1912, עם החלת הפרוטקטורט הצרפתי. בסיום שירותו הצבאי בחר שלא לשוב לאלג'יריה, אלא להשתקע בקזבלנקה, שם פתח סטודיו לצילום – Edition Mars. בתוך זמן קצר הוא הפך לצלם הלא־רשמי של העיר המודרנית המתפתחת.

פלנדרן ניהל קשרים הדוקים עם נציבות הפרוטקטורט הצרפתי ושימש גם כצלם הרשמי של הסולטאן, שנותר בתפקיד גם תחת השלטון הקולוניאלי בהתאם ל'הסכמי פאס'. בזכות מעמדו המיוחד יצא פלנדרן למסעות צילום ברחבי מרוקו ונכנס לאזורים שלצלמים אחרים לא הייתה גישה אליהם. כך יצר מאגר מגוון ועשיר של תצלומים שהופצו הן בצרפת והן בשוק המקומי בצפון אפריקה. מערכת 'העתיד המצויר' רכשה ממנו גלויות ותצלומים שפורסמו מעת לעת בעיתון.

תצלומיו של פלנדרן השתייכו במובהק לסגנון האוריינטליסטי שהיה נפוץ בקרב צלמים אירופים באותה התקופה. הוא התמחה בסוגה של 'סצנה וטיפוס', שבה כל גלויה נועדה לייצג קבוצה אתנית שלמה. בגלויותיו לא צוינו פרטיו המזהים של המצולם או ההקשר של הצילום, ומושא הצילום הוגדר באופן קטגורי בלבד.

כך, לדוגמה, פורסמה ב'העתיד המצויר' גלויה שכותרתה "Jeune juif marocain" – צעיר יהודי מרוקאי – ללא שם, ללא גיל וללא כל פרט אישי. בגלויה נראה ילד לבוש בבגדים מסורתיים חדשים, יושב על אדן חלון מסורג ומביט אל האופק במבט חולמני. הסורגים, החלון והמבט הריק יוצרים תחושה של כליאה וקיפאון – של ילד הכלוא מאחורי 'סורגי המזרח' שלו.

בגלויה אחרת שכותרתה "Un juif avec son âne" – יהודי וחמורו – נראה אדם מבוגר לבוש בבגדים מסורתיים, ניצב לצד חמורו, כשברקע מתנשא בניין אירופי מפואר. הניגוד בין האדם המסורתי וחמורו לבין האדריכלות האירופית המתקדמת משקפת תפיסה אוריינטליסטית מובהקת. מערכת 'העתיד המצויר' לא הוסיפה מידע על הגלויות הללו, והדמויות בהן הופיעו כפי שפורסמו במקור של פלנדרן.

עם זאת, כאשר התצלומים הגיעו לידי הקוראים היהודים במרוקו, נקודת המבט השתנתה. מרבית המתמערבים, שהיו דור ראשון ליוצאים מהמלאח וחלקם אף המשיכו להתגורר בו, לא חלקו עם הצלם את אותה השקפת עולם מערבית אוריינטליסטית. הם שמרו על זיקה מסוימת לחברת מוצאם הילידית, ובה דמויות כמו הילד החולם והאיש הזקן לא נתפסו כ'אחר' האקזוטי, אלא היו מוכרות מהסביבה: השכן, הדוד, קרוב המשפחה.

על הצלם השני, א' קאסוטו, לא ידועים פרטים ביוגרפיים מדויקים, על אף שהיה חלק מצוות ההפקה של העיתון וצילם לפי הצורך. חלק מתצלומיו הציגו את יהודי מרוקו מנקודת מבט אוריינטליסטית פנים־יהודית – תופעה שחוקרים מכנים 'אוריינטליזם יהודי' או 'אוריינטליזם פנימי'. 

מערכת העיתון אימצה את סגנון הגלויות של פלנדרן והעניקה לתצלומים של צלמי העיתון את הכותרת "scènes et types" – סצנות וטיפוסים. היא הציגה יהודים מהמגזר הילידי באופן קטגורי וללא שם עם כותרות כמו "איש מבוגר לצד פרד מוכר במלאח"; "זקן בדרכו לתפילה". 

אולם, בשונה מגלויות ה'סצנות וטיפוסים' המבוימות של פלנדרן וצלמים אירופים אחרים, הקפידו צלמי 'העתיד המצויר' לתעד את אנשי המלאח בשגרת יומם, עבודתם וחייהם, בלי להתערב בה. הטקסטים שליוו את תצלומי העיתון אמנם לא כללו את שמות המצולמים, אך הם הוסיפו מידע על מקום הצילום ועל מאפיינים חברתיים־תרבותיים, שסייעו לקרב את הדמויות שבתצלום אל הקוראים. כך, למשל, מתחת לתמונת מוכר ירקות במלאח נכתב כי חיוניות המלאח לקראת שבת מפתיעה את התיירים בשכונה.  

 

 

צילום מרחוק ומקרוב

סדרת תצלומים ומאמרים מעניינת שפורסמה בעיתון עסקה ביהודים בהרי האטלס ובנקודות יישוב מרוחקות. בתצלומים אלו בלט שיח אוריינטליסטי מובהק, והם סופקו למערכת בידי צלם עלום־שם שהצטרף למסע בהרי האטלס עם העיתונאי יעקב אוחיון. הכפרים תוארו כמקומות 'מסקרנים ומסתוריים', ובטקסטים שליוו את התצלומים הופיעה שוב ושוב המילה curieux – מסקרן או מוזר. בעמוד השער, שפתח את סדרת הכתבות, הודגש המקום המסקרן והשונה שבו חיו היהודים בהרי האטלס:

יינתן לקוראנו מידע על המלאחים המסתוריים החבויים בלב האזור של הרי האטלס הסהרי ("Notre enquete sur les mellahs", L'Avenir Illustré, 19.3.1931, p. 1).

במרכז התצלום בעמוד השער מופיעה אישה צעירה מאחד הכפרים – לבושה בשמלה ארוכה, מטפחת עוטפת את ראשה, והיא עונדת צמידים ושרשראות מסורתיים. סביבה נשים נוספות, אך היא ניצבת במרכז ומצולמת בחדות. מתחת לתצלום נכתב משפט שמגלה הרבה על דרך החשיבה של חברי מערכת העיתון ועל יחסם למצולמים:

התמונה מייצגת טיפוס של צעירה יהודייה מההרים, ובולטים בה לבושה המשונה ומראה פניה היפים ("Notre enquete sur les mellahs", L'Avenir Illustré, 19.3. 1931, p. 1).

הצלם המעניין ביותר היה יוסף בוחצירה, יליד פאס, שפתח ב־1918 את סטודיו הצילום הראשון בעיר. בוחצירה למד צילום ב־1910 מכימאי צרפתי, ולימד את אחיו, אחיינו ובנו את רזי המקצוע. בוחצירה עמד על הגבול בין המגזר הילידי למתמערב, ומיקום זה השפיע עמוקות על תצלומיו.

התצלומים שהופיעו בעיתון הציגו בעיקר את הווי החיים המסורתיים של הקהילה היהודית בפאס: בתי הכנסת, רבני העיר בלבושם המסורתי, בתי הספר המסורתיים, רחובות השכונה היהודית ברגעי שגרה, בית הקברות היהודי ובעלי מקצוע יהודים – בעיקר חייטים וצורפים. בוחצירה אימץ את הטכנולוגיה המערבית של המצלמה, אך לא את נקודת המבט האירופית. בדומה לעמיתיו לעיתון, הוא תיעד את אנשי קהילתו בסביבתם הטבעית. במרכז תצלומיו ניצבה דמות של רב, חכם, מורה או בעל מלאכה, אך על גלויותיו מופיעים שמות המצולמים, ולכל הפחות כמה פרטים אישיים. הדמויות בתצלומיו אינן אנונימיות – מדובר באנשים בעלי שם, זהות ומקום. מעניין במיוחד שבתצלומיו הרבים של בוחצירה לא מופיעות נשים כלל. הוא שמר נאמנה על הקודים התרבותיים של קהילתו, שהקפידה על הערך "כׇּל כְּבוּדָּה בַת מֶלֶךְ פְּנִימָה" (תהלים מ"ה, י"ד).

למרות התנגדותו של בוחצירה לדימוי האירופי, הדימוי שיצר הוא עצמו בין דפי העיתון לקהילה היהודית בפאס אינו חף מפגמים. בתצלומיו משתקפת קהילה מסורתית ושמרנית, שנראה כי אינה מצויה במגע עם המודרנה ועם השלטון הקולוניאלי. הרובע הצרפתי, שבו הקים את הסטודיו שלו, נעדר לחלוטין מתצלומיו. גם מפעלי החינוך המודרניים של כי"ח בפאס אינם מופיעים בהם, והוא תיעד רק מוסדות לימוד מסורתיים. 

תחביר התצלומים של בוחצירה נסדק בתצלום שצילם אחד מצלמי המערכת ופורסם בעמוד השער בעיתון. בתצלום נראים חברי מערכת העיתון בשלוחתו בפאס, לבושים בחליפות מערביות וישובים סביב שולחן בבית קפה ברובע הצרפתי. תצלום זה חושף את המרחב ואת האנשים שבוחצירה בחר במודע שלא לייצג בתצלומיו, במטרה ליצור דימוי מסורתי של פאס.

 

 

זווית ראייה בררנית

אחד הדימויים החזותיים המרכזיים בעיתון היה נופי ארץ ישראל. ליהודי מרוקו הייתה זיקה רבת שנים עמוקה ורגשית לארץ הקודש, שבאה לידי ביטוי בתפילות שהתפללו ובפיוטים רבים שחיברו פייטנים. עם זאת, הידע שלהם על הארץ נבע בעיקר מתיאורים ספרותיים במקורות היהודיים הקלאסיים, כמו התנ"ך והתלמוד, וכן ממפגשים עם שד"רים – שלוחי דרבנן מארץ ישראל.

'העתיד המצויר' אפשר לקוראיו לראות את ארץ ישראל לראשונה בתצלומים אמיתיים. כפי שהסביר רולאן בארת, פילוסוף התרבות והצילום הצרפתי, התצלום תמיד נתפס כמשקף שבריר של מציאות קיימת ללא פקפוק, "דבר שהיה שם" (רולאן בארת, 'מחשבות על הצילום', עמ' 79־80).

המקומות הקדושים והמרחבים הארץ ישראליים, שתוארו במשך דורות, לפתע קרמו עור וגידים. הכותל המערבי לא היה עוד תיאור ספרותי, אלא חומה אמיתית מאבנים שאפשר לראותה. תצלומים רבים של ארץ ישראל הגיעו למערכת העיתון ממחלקת ההסברה של התנועה הציונית, שהבינה את כוחו של מדיום הצילום. הם הציגו את הארץ דרך עדשה אידאולוגית – העם היהודי ששב למולדתו, חלוצים שבונים את הארץ ומחוללים בה שינוי. התושבים והיישובים הערביים נעדרו כמעט לחלוטין מהתצלומים והארץ הוצגה כריקה או כמאוכלסת ביהודים בלבד.

בתמונות הופיעו נופים ומרחבים פתוחים, המושבות – רחובות, ראשון לציון ופתח תקוה – הוצגו כיישובים כפריים פורחים, וגם תל אביב הצעירה ורחובותיה זכו למקום מרכזי. תמונות רבות תיעדו פעילויות של ילדים ובני נוער: חגיגות ט"ו בשבט, שיעורי ספורט ולימודים בחיק הטבע. הטקסטים שליוו את התצלומים הדגישו שבארץ ישראל מתרחש תהליך של התחדשות העם בארצו. בכותרות הובהר שלא מדובר בפלסטין הערבית הנחשלת אלא בפלסטין החדשה והמתקדמת – "Àtravers la Palestine nouvelle". פעמים רבות בחרה המערכת לכתוב בכותרת "Eretz Israel" ולא "Palestine", ובכך הטעינה את התמונות במשמעות יהודית דתית.

נוסף על שיקוף המפעל הציוני הופיעו גם תצלומים של 'היישוב הישן', ויחד יצרו נרטיב חזותי שקישר בין יהדות מסורתית־דתית לבין דור הבונים החדש בארץ ישראל. 

 

כמחצית מעמודי השער הוקדשו לדיוקנאות של אישים מפורסמים – יהודים ושאינם יהודים. מרביתם הציגו תמונות פנים של מנהיגים ציונים מאירופה, מישראל ומארצות הברית, כגון נחום סוקולוב, אחד העם וישראל זנגוויל. נוסף עליהם כיכבו בדיוקנאות גם מנהיגים מצרפת ומהפקידות הצרפתית במרוקו, אישים מבריטניה שפעלו בארץ ישראל, וכן גדולי האומה היהודית – כגון לאון בלום, אדמונד אלנבי ואלברט איינשטיין.

הדיוקנאות שפורסמו ייצגו את המגזר האירופי בלבד, וחשפו את האידאולוגיה היהודית־ציונית והמערבית של העיתון. הם כמעט שלא ייצגו את הקהילה היהודית במרוקו ואת החברה המרוקאית בכללותה. רק שלושה אנשי ציבור יהודים ממרוקו הופיעו בעמודי השער – יחיא זגורי, מואיז נהון ושמואל דניאל לוי – ושלושתם נמנו עם המגזרים האירופי והמתמערב. מהמגזר הילידי, שהיה הרוב המוחלט בקהילה היהודית, לא הופיע אפילו מנהיג אחד. התעלמות זו הבליטה את ההיררכיה הפנים יהודית בעידן הקולוניאלי.

נשים נעדרו כמעט לחלוטין ורק שלוש הופיעו בעמוד השער – הציירת מקסה נורדאו, עורכת הדין איבון נטר ושליחת התנועה הציונית פאני וייל – כולן אירופיות. הייצוג הדל של נשים בעיתון אינו יוצא דופן, כפי שטענה פרופ' מרגלית שילה במחקריה:

התנועה הציונית העניקה שוויון זכויות גמור לאישה, ואף על פי כן יצרו נשות התנועה בתוך ההסתדרות הציונית מסגרת נפרדת לעצמן … דימויה של האישה בתנועה היה מסורתי לחלוטין: מקומה בבית, בבית הספר או במשרד … בין עשרות מנהיגי הציונות לא מצאנו אף לא אישה אחת (מרגלית שילה, 'אתגר המיגדר', עמ' 139). 

במשך 14 שנים שיקף 'העתיד המצויר' ליהודי מרוקו את עולמם – הציוני, המקומי, האירופי, הדתי והמודרני. שלושת הצלמים – פלנדרן האוריינטליסט, קאסוטו המתמערב ובוחצירה הילידי המתמערב – יצרו פסיפס מורכב של דימויים. כל אחד ראה את יהודי מרוקו בצורה שונה, והשפיע על האופן שבו ראתה הקהילה את עצמה. העובדה שהדיוקנאות לא ייצגו את המגזר הילידי, שנשים כמעט נעדרו מהם, ושדמויות מן השלטון הקולוניאלי זכו לככב בעמודי השער – מלמדת שההיררכיה הקולוניאלית חלחלה גם אל הייצוגים החזותיים של הקהילה היהודית. עם זאת, לעיתון קיימת חשיבות רבה בכך שבאמצעותו זכו לראשונה יהודי מרוקו לראות את עצמם בתצלומים ממשיים – את עברם, את עולמם הנוכחי ואת עתידם האפשרי. התמונות הללו, על כל מורכבותן, עיצבו תודעה של דור שלם והכינו אותו לשינויים הגדולים שעוד יבואו.