עיר האורות והמהגרים

אמדיאו מודיליאני בין חברים

מוזיאון ת”א לאמנות

אוצרת: סופיה בארי ליפשיץ

התערוכה פתוחה עד כ”ד באלול תשפ”א (1.9.21)

*

פורסם בגיליון 132, תמוז תשפ”א, יוני 2021

לאורך המאה ה-19 נחרשה אירופה ברשת של מסילות ברזל שאפשרה לבני התקופה לצאת מההקשר המקומי שלהם. את יבול החריש הזה קצרה פריז, והעיר הפכה מוקד להתרחשות בינלאומית, מקום לראות ולהיראות בו, וגם יעד להגירה של מאות אלפי אנשים. בסוף המאה החלה בעיר תקופת ‘בל אפוק’ – העידן היפה. לרגל התערוכה העולמית שנערכה בפריז ב-1889 בנה המהנדס גוסטב אייפל את המגדל הקרוי על שמו, והוא נשאר על עומדו גם אחרי התערוכה ומשמש עד היום כסמלה של העיר. ב-1900 נערכה בעיר תערוכה עולמית נוספת, ובמקביל התקיימה בה גם האולימפיאדה השנייה.

הפריחה הגדולה הפכה את העיר גם למוקד של אמנות. כמו וינסנט ואן גוך שהגיע מהולנד, וסלבדור דאלי ופבלו פיקאסו שהגיעו מספרד, הגיעו אליה גם אמנים יהודים רבים ממרכז אירופה וממזרחה.

אסכולת פריז, המכונה על שם העיר (ראו סוזן נשמן-פריימן, ‘אמן בשר ודם’, בעמ’ 50), לא נתנה ביטוי לאמנים שגדלו בפריז אלא דווקא לאמנים מהגרים, רובם יהודים, שנפגשו בעיר. התקבצותם בפריז מבטאת היטב את רוחה של העיר, אבל לא את רוחם של האמנים שנולדו וגדלו בה אלא את הרוח הבינלאומית שלה במחצית השנייה של המאה ה-19 ובמחצית הראשונה של המאה העשרים. באופן דומה הבינלאומיות מבטאת גם את אופייה היהודי של אסכולת פריז. לא מדובר באופי  הקשור לתוכנה של היהדות, אלא לרוח ההגירה וחיפוש הזהות הבינלאומית שאפיינה יהודים רבים באותה תקופה.

 בחבורה

אמדאו מודיליאני הגיע מאיטליה לפריז ב-1906. הוא נולד וגדל בליוורנו במשפחה יהודית בורגנית, למד ציור בוונציה ובפירנצה, ופריז הגדולה הייתה המשך טבעי לקריירה שלו. הוא נהג להציג את עצמו כיהודי וכאיטלקי, וחי בזוגיות עם המשוררת האנגלייה ביאטריס הייסטינגס, ואחריה עם הציירת הצרפתייה ז’אן אבוטרן, שהייתה קודם לכן בת זוגו של פיקאסו.

התערוכה שנפתחה במוזאון תל אביב לאמנות לציון מאה שנה לפטירתו של אמדאו מודיליאני אינה מוקדשת לו בלבד, אלא – כפי שמשתמע משם התערוכה – גם לחבריו ולמפגשים ביניהם, להתרחשות שהייתה לא רק אמנותית אלא גם חברתית והיסטורית. כדי שכישרון אמנותי יֵצא אל הפועל לא די בבד ובצבעים, יש צורך בסביבה תומכת שתכיר בכישרון, בדמויות שיעניקו לאמן השראה, במוזאונים ובגלריות שיציגו את יצירותיו, בבני המעמד הבינוני והגבוה שיפקדו את המוזאונים, במבקרי אמנות שיפרסמו אותו ובאספני אמנות שיהפכו את הכישרון להכנסה.

סביבה זו ניכרת בדמויות שדיוקנאותיהן מופיעים בתערוכה, ובהן זוג סוחרי האמנות ליאופולד זבורובסקי והנקה זבורובסקה שהיה להם תפקיד משמעותי בייצוב מעמדם של אמנים מאסכולת פריז. במפנה המאה העשרים החלו להקרין סרטי קולנוע, וזכות הראשונים מיוחסת לאחים לומייר שהקרינו סרט ראינוע בפריז. דיוקנו של שחקן הקולנוע גסטון מודו המוצג בתערוכה מעיד על מקומה של אמנות חדשה זו בעולמם של אמני התקופה.

הקולנוע נגע באמנים וגם שחקן קולנוע זכה לדיוקן. 'גסטון מודו במגבעת', אמדאו מודיליאני, 1918 השאלת קבע מאוסף סיימון ומרי יגלום

הדיוקנאות והציורים האחרים בתערוכה מגוללים את סיפורה של אסכולת פריז מנקודת מבטה של אמנית שהגיעה לעיר באותן שנים. הפסלת חנה אורלוף, שעלתה בנערותה עם משפחתה לארץ ישראל, נסעה ב-1910 ללמוד תפירה בפריז, אבל כישרונה סלל את דרכה לעולם האמנות בבירה הבינלאומית. קטעים מזיכרונותיה של אורלוף, שהיה לה גם חלק בהקמתו של מוזאון תל אביב לאמנות, מובאים על קירות התערוכה וקושרים את הדמויות זו לזו – מי שתה עם מי, מי צייר דיוקן תמורת כוס יין, ומי דאג להפגיש את מי עם אספן האמנות. אולם הקשרים לא נותרים רק במישור הרכילותי. למרות הבדלי הסגנון ניתן להבחין בדמיון בין דרכה של אורלוף לשוות לעץ המפוסל מתווה של גוף נשי לבין דרכו של מודיליאני לעשות זאת ברישומיו.

הקשר לפסליה של אורלוף ניכר. 'קרייטדה', אמדאו מודיליאני, סביב 1915 מוזאון תל אביב לאמנות

מבעד לציורים ולפסלים בתערוכה אפשר לשחזר את מערכת היחסים שנטוותה בין אנשים שהכירו זה את זה, וכל אחד מהם פילס לעצמו דרך משלו, אופי מובחן שבא לידי ביטוי גם בהתנהלותו בחברה וגם ביצירת האמנות שלו. רישומי הגוף הגולמיים של מודיליאני והדיוקנאות מלאי המבע והאישיות שלו; הדיוקנאות העגמומיים והכבדים של חיים סוטין וציורי הנוף הבשרניים שלו המצוירים בשכבות עבות; הפסלים מלאי החיים והחושניות של חנה אורולוף; דיוקנאות הנערות הבהירים והמלנכוליים של ז’ול פסקין; ודמויות היהודים הליריות והמהורהרות של מרק שאגאל.

השאלה מהגלריה הלאומית לאמנות מודרנית ועכשווית, רומא

התערוכה מציגה את החיים החברתיים שמאחורי עולם האמנות. דיוקנאותיהם של סוחרי האמנות ליאופולד זבורובסקי והנקה זבורובסקה, פרי מכחולו של אמדאו מודיליאני.

בתוך ההקשר

היא לא גדולה, התערוכה לציון מאה שנה לפטירתו של מודיליאני. היא כוללת כעשרים מוצגים – חלקם מאוספי המוזאון וחלקם מושאלים ממוזאונים באירופה – בחדר לא גדול במיוחד. אפשר היה להטיל ספק אם תערוכה קטנה כזו ראויה לסקירה, אלמלא הייתה משתלבת יפה כל כך בשני אוספים מתערוכת הקבע של המוזאון – אוסף סיימון ומרי יגלום ואוסף משה ושרה מאייר – המשלימים את הסיפור שמגוללת התערוכה.

הכניסה לתערוכה עוברת דרך תערוכות הקבע, והן מהוות עבורה מבוא, הן במובן המילולי הפשוט והן מבחינת הנושא. אוספי הציורים האימפרסיוניסטיים והפוסט אימפרסיוניסטיים נותנים מושג מה הייתה דמותה האמנותית של פריז כאשר הגיעו אליה האמנים המהגרים. אחדים מהמוצגים בתערוכות הקבע הם פרי יצירתם של אמנים מאסכולת פריז, ובהם מארק שאגאל וחיים סוטין, ונראה כי עמעום הגבולות בין תערוכת הקבע לתערוכה המוקדשת למודיליאני ולחבריו הוא פרי החלטה מכוונת של האוצרת, החלטה התורמת לתערוכה.

במחצית השנייה של המאה העשרים החלו אמנים להגיב להופעתו של הצילום. אפשר להבחין בניסיונות לחקות את האופן שבו הצילום מקפיא תנועה, ובציורים המבקשים להפנות את תשומת הלב לכך שהמציאות נמשכת מעבר לגבולות הציור. אולם אפשר גם לזהות בעבודותיהם של האימפרסיוניסטים את מיצוי הניסיון לחקות את המציאות, חיקוי המתממש באיכות גבוהה מאוד בצילום, לטובת הרצון לעמוד על הרושם שמותיר המראה. פירוק מראה הנגלה לעיניים למשיכות מכחול, לנגיעות מכחול נקודותיות (פוינטליזם) או לצורות גאומטריות בסיסיות (קוביזם) מציע הסתכלות על המציאות באופן אחר מהמבט השגור שאינו מתעכב על הצורות והצבעים.

מגוון הטכניקות האלה מהווה מבוא טוב לאווירה שבה יכלו אמנים בראשית המאה העשרים, בני זמנם של מודיליאני וחבריו, ליצור סגנון ייחודי המוצג בתערוכה האישית כל כך.

אמדאו מודיליאני נפטר ב-1921 משחפת, אך פעילותה של אסכולת פריז המשיכה עד לכיבוש הנאצי ששם קץ לפעילותם של יהודים בפריז. היו ציירים שגורשו אל מותם ואחרים שהצליחו להימלט, אבל פריז כמוקד לפעילותם האמנותית כבר הייתה נחלת העבר.