אורחים לא רצויים
ר’ ישעיה פריבס לא אהב את שחקני הפורים ולא את משחקיהם. הוא לא אהב אנשים פשוטים, ורחוק היה מן השיר ומן המשחק. ואולם בימי הפורים היה נאלץ לקבל כמין רע הכרחי את כל ה’מחופשים’ הגסים הללו שרקדו על רצפות ביתו המשוחות בדונג והמרובדות, הרגילות בדומייה מוחלטת כל שאר ימות השנה. ר’ ישעיה לא הניד עפעף, ובארשת פניו לא ניכר שמץ עליצות למשמע משחקי הפורים או שירי הפורים. כל זה היה עליו לטורח. אלא מה, אין ברירה. פורים. יומם שלהם. אף על פי כן הורה ר’ ישעיה לקצר במעשה הפורים של המשחקים ולחלק להם את הכסף ופרוסות החלה המתוקות. ואילו ידיו שלו החמות, המטופחות, לא באו במגע בלתי אמצעי עם הידיים המגושמות של שחקני פורים (יחיאל ישעיה טרונק, ‘פולין: זכרונות ותמונות’, עמ’ 91).
כך מתאר יחיאל ישעיה טרונק בספר זיכרונותיו כיצד השחקנים העניים היו נדחקים לביתו של אחד מעשירי ורשה בסוף המאה ה-19. במשך כל השנה היו דלתות ביתו של פריבס נעולות בפני ההמון, אולם בפורים פתח הגביר את ביתו בפני פשוטי העם והם נהרו פנימה על מנת להציג בפניו מחזות כמו ‘מכירת יוסף’ ו’אחשוורוש’, ולזכות בהזדמנות זו ללחוץ את ידיו של העשיר, לשתות אתו ‘לחיים’ ולהתפעל מהתכשיטים הענודים על אוזניהן ועל צווארן של בנות הבית.
השחקנים במחזות אלה לא היו מקצועיים והגיעו בדרך כלל מהשכבות הסוציו אקונומיות הנמוכות של החברה היהודית: תלמידי ישיבות, בעלי מלאכה והשוליות שלהם, בדחנים, כליזמרים וקבצנים של ממש. אלה ‘פלשו’ אל בתיהם של בני המעמד הבינוני-גבוה שבקהילה, הופיעו שם עם ההצגות שלהם, ובסוף ההצגה אספו כסף או שיירי מזון בתמורה. חדירה זו של השחקנים בני המעמד הנמוך אל המרחב הבורגני של בעלי הבתים שיוותה לעתים ליחסים בין המעמדות ממד מתוח למדי.
הטקסט המלא הראשון של פורים שפיל שהגיע לידינו הוא מסוף המאה ה-17. כיוון שמדובר בתאטרון, מהמופע החי עצמו נותר לנו בסופו של דבר מעט מאוד, על אחת כמה וכמה כשמדובר בתאטרון עממי שאינו מבוסס על מחזה כתוב. לכן, היעדרו של מחזה כתוב אינו מעיד בהכרח על היעדרם של מופעים חיים. אהובה בלקין, שמחקרה בנושא פורסם בספר ‘הפורים שפיל: עיונים בתאטרון היהודי העממי’, טוענת שהעדויות מצביעות על כך שמופעים אלה החלו להתגבש כבר מאתיים שנה קודם לכן. המופעים היו רובם ככולם דוברי יידיש, והציגו בעיקר גרסאות חופשיות ופרועות של סיפורי המקרא. מגילת אסתר הייתה כמובן הבולטת שבהם, אך הציגו גם סיפורים כמו מכירת יוסף, דוד וגלית ואפילו עקדת יצחק.
--אחד התיעודים הוויזואליים הראשונים של הצגת פורים שפיל, הולנד 1657
מתוך ספרו של ג’והן לזדן ‘Philologus Hebraeo-Mixtus’
קרנבל חתרני
פורים היה יומם של בני המעמדות הנמוכים, שחקני פורים המגושמים, בין אם ישעיה פריבס היה מרוצה מכך ובין אם לאו. הלכות הפורים עצמן – משלוח מנות ומתנות לאביונים – כבר עיצבו אותו כיום של דאגה לעניים ושל יצירת שותפות קהילתית, אולם הפורים שפיל הרחיק לכת יותר והתעמת עם הממד הדיסהרמוני ועם הקונפליקטים שביחסים המעמדיים והכלכליים. הפורים שפיל ינק את תכניו מחגיגות קרנבליות אחרות שרווחו באירופה הלא יהודית בימי הביניים ובראשית העת החדשה, שהתמקדו אף הן בפערים בין המעמדות ובהיפוך חתרני שלהם. בימי הקרנבל התערערו מבני הכוח היציבים והסמכותיים וזכו לפירוק משחקי ולהיפוך.
החוקרים חלוקים בשאלה האם הקרנבל שימש רק שסתום לחץ שאִפשר להוריד מעט את המתחים שהצטברו בעקבות חיי יומיום של דיכוי השכבות החלשות – על מנת לאפשר לדיכוי להמשיך אחריו – או שמא הייתה בו גם אפשרות מהפכנית אמיתית לשינוי של סדרים חברתיים, או לפחות אפשרות לדמיין שינוי כזה. כך או כך, בדומה לאופן שבו חלל הבית הבורגני של הגביר העשיר השתנה בתהליך של ‘ונהפוך הוא’ למרחב הקרנבל של בני המעמדות הנמוכים, ולו ליום אחד, ניתן לזהות מהלך רחב – ובוטה לפעמים – של היפוך ופירוק של מבני כוח וסמכות בחברה היהודית גם על ידי הפורים שפיל.
הדבר בולט במיוחד באופן שבו הפורים שפיל מטפל במסורת היהודית שאותה הוא ממחיז. במופעים המבוססים על סיפור מגילת אסתר ניתן לזהות אמנם נאמנות לקווי המתאר הכלליים ביותר של עלילת המגילה – הדחת ושתי ובחירת אסתר, הגזרה נגד היהודים וניצחון היהודים על אויביהם – אולם דומה ששחקני הפורים שפיל לא חששו לגעת בטקסט המקראי ולשנות אותו. ההומור במופעים אלה היה רחוק מלהיות מעודן או אנין טעם. עבור קוראים בני דורנו, שלרבים מהם דימוי אחיד למדי על האופן שבו התייחסו קהילות יהודיות בעבר אל המסורת, עיון בטקסטים של הפורים שפיל יכול להיות חוויה מפתיעה ביותר.
---הבדיחה עלינו
מכל הדמויות במגילה, דווקא מרדכי היהודי הוא זה שעל כתפיו הוטלה המשימה לפרק כל מה שנחשב ביומיום קדוש וסמכותי. בניגוד למרדכי החכם והמכובד, לבוש התכלת ובעל הזקן הלבן, המוכר לנו מאיורי המגילה ומתחפושות הילדים, מרדכי של הפורים שפיל עוצב בדרך כלל כלץ גרוטסקי. בפורים שפיל שבוצע במחוז מוהליב שברוסיה למשל, מתואר מרדכי כיהודי נודד:
אַ שלעפער, אַ בעטלער, וואו אַ חתונה, וואו אַ ברית / דאָרטען האָט ער ניט געפעהלט / און אַ טעלער געשטעלט / אַ פּאָרטרעט – אויף איהם צו קוקען / אַ האָרב אויפ’ן רוקען / אין דר’ ערד טוט ער קוקען [עני, קבצן, בכל חתונה, בכל ברית / שם לא חסר מאומה / הכל הונח על צלחת / פורטרט – עליו להסתכל / גיבנת על הגב / מסתכל הוא באדמה] (אהובה בלקין, ‘הפורים שפיל: עיונים בתאטרון היהודי העממי’, עמ’ 126-125).
תיאורו של מרדכי כקבצן המגיע לשמחות רק על מנת ליהנות מהאוכל שמוגש שם, ועיצובו כעני גיבן, מהדהדים לדימוי הסטריאוטיפי של היהודי במזרח אירופה, אלא שבפורים שפיל זוכה דימוי זה לשימוש קומי על ידי היהודים עצמם דווקא כלפי גיבור המגילה שפועל להציל את עמו. אפיונו של מרדכי כקבצן מאפשר לו לפעול כמהפך מעמדות כלכליים. במובנים רבים מרדכי הוא נציגם של השחקנים עצמם – קבצנים ובני המעמדות הנמוכים – בעולם הבדיוני של עלילת המגילה כפי שהיא מוצגת בפורים שפיל. ככזה, הוא מתפקד באופן חתרני גם מול בני המעמדות הגבוהים כמו המלך אחשוורוש למשל. בטקסט מראשית המאה ה-18 – מן המוקדמים שיש בידינו – פונה מרדכי למלך במלים:
אתה המלך, אני הייתי אומר / שאתה נראה כרוחץ מעיים / כסבל חבלים / כאי סדר של פגרים / כמרביץ לכלבים / כצייד חתולים (שם, עמ’ 168).
מרדכי מתפקד כשוטה – המוכר היטב מהספרות ומהתאטרון של אירופה בראשית העת החדשה – שתפקידו ללעוג למלך ולנעוץ סיכות בבלון הסמכות שלו.
אלא שמרדכי הלץ לא לועג רק למלך הפרסי אחשוורוש, שמוצג כדמות נלעגת גם בפרשנות המסורתית למגילה, אלא מערער בהומור שלו גם על סמכותה של המסורת היהודית. באותו טקסט פונה מרדכי בתפילה אל האבות ואל האמהות של עם ישראל על מנת שיסייעו בהצלה מגזרת המן, אלא שתפילתו של מרדכי רחוקה מלעורר רגשות יראה ורוממות רוח:
אבות, במערת המכפלה אתם ישנים / בגזרה כזאת כואבת אינכם עונים / יהושע הנהיג אותנו לארץ הזאת / ועכשיו משאיר אותנו בידיו של המן הרשע / לכן אברהם פושט עורות / משה עיוור / שרה רוחצת מעיים. קומו במהרה / ובטלו את הגזרה הגדולה (שם, עמ’ 132).
ולא רק אבות האומה עוברים הנמכה גרוטסקית על ידי מרדכי, אלא גם עולם ההלכה והמצוות. בטקסט מהמאה ה-17 מתאר מרדכי חלום מבשר רעות שחלם ובו הוא מגורש על ידי אשתו הנרגנת מביתו:
אני יוצא החוצה. באורווה שלי עומדת הפרה האדומה שלי ומקבלת את פניי ביראת כבוד בזנב. ברגל השמאלית מנענעת את הלולב, ברגל הימנית מכה ‘אשמנו’, בחלק האחורי של הגוף תוקעת בשופר. אז מיד ראיתי שזה ‘בעוונינו הרבים’ שום דבר טוב לא יוצא (שם, עמ’ 130).
--המן נסיך ומרדכי ליצן
כמו המלך אחשוורוש, גם אברהם ושרה, משה רבנו והמצוות זוכים לעיצוב מחודש המדגיש את הממד הגופני, הנמוך והלא נעים, בהתאם למסורת הקרנבלית המגביהה את הנמוך ומנמיכה את הגבוה, המבליטה את כל מה שמודחק ומוצנע בתרבות היומיומית ומצמידה דווקא אותו אל כל מה שנחשב מקודש וקנוני.
אל מול העיצוב הגרוטסקי והליצני של מרדכי, מפתיע לראות שדווקא המן מעוצב פעמים רבות כדמות רצינית ומכובדת ומכונה לעתים ‘נסיך’. בתיעודים שונים של הפורים שפיל מצוין שהשחקן שגילם את המן נדרש להיות גבוה, נאה ובעל קול נעים. עיצובו הרציני של המן יכול רק להגביר את האפקט הקומי שלו, במיוחד כשהוא מעומת עם מרדכי הליצני. כידוע, אחד הצמדים הקומיים הנפוצים ביותר הם של הליצן השובב והתכסיסן שלצדו הדמות הרצינית והמקובעת המשמשת לו שק חבטות. דוגמה לדינמיקה כזו ניתן לראות בדיאלוג מהמאה ה-17:
המן: מרדכי הטיפש הזקן, תשתחווה.
מרדכי: אני ישן.
המן: תשתחווה, טיפש זקן שכמותך.
מרדכי: אני לא בבית.
המן: תשתחווה טיפש זקן, אני אומר לך / … מרדכי, אם לא תשתחווה / באמת אני מכה בך בגבך המנוול.
מרדכי: אוי, אוי. כיצד אתכופף ואשתחווה לפניך? / יש לך צלב על גבך / … וגם לא צודק / שאדון צריך להשתחוות לפני העבד שלו / אתה גנב, לא זוכר במצוקתך / אתה מכרת לי את עצמך בשביל חתיכת לחם / בחפץ לב הייתי מראה לך את שטר הקנייה / … ואם תרצה להתאמץ / תוכל להוציא אותו בשיניך מן החלק התחתון של גופי (שם, עמ’ 142-141).
האזכור של מכירת המן את עצמו לעבד של מרדכי עבור כיכר לחם לקוח מהגמרא (מגילה טו), ומצביע על ההסתמכות העמוקה והמורכבת של הפורים שפיל על המסורת הפרשנית היהודית. לענייננו חשוב לראות כיצד המן חוזר על דרישתו ממרדכי להשתחוות לו באופן מקובע, חדגוני ואובססיבי, בעוד מרדכי מלהטט במלים ובתירוצים על מנת להדוף דרישה זו ולשים את המן ללעג.
באופן מפתיע, במקרים מסוימים דמותו הרצינית והמכובדת של המן דווקא עוררה הזדהות אצל הקהל. בפיו של המן הושמו קינות נוגות על מצבו בעת שהוא מוצא להורג, ולעתים היו קינות אלה באיכות פיוטית של ממש.
“כעת, נסיך המן המכובד, למה אוכל את עצמי להשוות?”, שואל את עצמו המן ב’דאס פורים שפיל’, טקסט של פורים שפיל מהעיירה יליזבטגראד שברוסיה שהוציא לאור האתנוגרף שמואל וייסנברג. ובהמשך:
האם לקבצן שעובר על הפתחים בעולם כולו / רודף אחרי שאריות מאכל לשבור רעבונו / גרוע מזה לא יכולתי לעצמי לייחל ולקוות / ובלבד תחת השמים המאירים לחיות / נסיך המן המכובד, למה אוכל כעת את עצמי להשוות? / האם ליתוש על קיר לבן / בכף ידו ימחצנו כל ילד קטן? / … מה יוצא לו לאדם החי אלף שנים / ושער ראשו מאפיר / אם מגיע יומו ועליו למות? (שם, עמ’ 177).
ייתכן שנימה כמעט טרגית זו עוררה צחוק בקהל היהודי לנוכח מפלתו של המן הצורר, אולם לפחות באחד מהתיעודים שמביאה אהובה בלקין מתואר כיצד ריגש המן את הקהל עד דמעות:
קולו העמוק נשמע מעל כל הבתים הגדולים שהיו מלאים באווזים, והרבה דמעות זלגו אצל עוזרות הבית בשומען את שיריו העצובים, ואפילו כאשר שר את שיר המן העצוב בלכתו אל התלייה, גם אז בכו בכי מר (שם, עמ’ 176).
אוסף מוזיאון ישראל ירושלים. מתנת יעקב מיכאל, ניו יורק, לזכר רעייתו ארנה זונדהיימר–מיכאלכתב יד מאויר של מגילת פורים. דיו על קלף, פיתוחי נחושת צבועים ועץ מגולף, איטליה, המאה ה–17
כאב השיניים של ושתי
תופעה דומה חוזרת גם בהתייחסות לדמויותיהן של אסתר וושתי. דמותה של אסתר – המרכזית כל כך במגילה – הופכת שולית למדי בפורים שפיל בהשוואה לדמותו של מרדכי. היא בקושי מופיעה בזמן ההצגה, ולרוב מתוארת על ידי מרדכי, שמוצג כשדכן חלקלק המנסה למכור אותה למלך, במונחים גופניים גרוטסקיים וולגריים ביותר. אחד מהטקסטים של הפורים שפיל הסתמך על המסורת התלמודית שלפיה “אסתר ירקרוקת הייתה” (מגילה יג.), ומציג אותה ככעורה, או “חצי ירוקה חצי צהובה” (שם, עמ’ 156). בניגוד לאסתר, ושתי מוצגת בקינותיה לפני מותה כנערה צעירה ויפה, לבנה כשלג, בדומה לשיטה בגמרא שמונה את ושתי ברשימת ארבע הנשים היפהפיות שהיו בעולם, ומוציאה ממנה את אסתר (מגילה טו.).
מכיוון ששחקני הפורים שפיל היו כמעט תמיד גברים בלבד, ורק לעתים נדירות ביותר השתתפו בהופעה גם נשים, תיאור יופיה הנשי הרך של ושתי עמד בסתירה לגוף הגברי שהציג אותו. יתרה מכך, מעדויות רבות עולה כי לא היה ניסיון להעלים את הגוף הגברי שהציג את הדמויות הנשיות, וכי חלק ניכר מהאפקט הקומי הגרוטסקי נבע בדיוק מהמתח בין השניים. בחלק מן המקרים השחקן שגילם את ושתי כבר החל להצמיח זקן, ונדרש להסתיר אותו באמצעות מטפחת שכרך סביב ראשו, כאשר התואנה להופעת המטפחת הייתה כאב שיניים שתקף את ושתי ושימש לה תירוץ לסרב להופיע לפני המלך. עם השנים הפך כאב השיניים של ושתי למוטיב קומי מוסכם בז’אנר של הפורים שפיל.
הדמויות היהודיות החיוביות – אסתר ומרדכי – עוצבו אם כן באופן גרוטסקי וקומי, בעוד המן ואולי גם ושתי הוצגו כדמויות יפות, מכובדות ורציניות. מול העמדה הנורמטיבית שמזהה את היפה עם הטוב ואת הכעור עם הרע, הפורים שפיל מציג תמונה מהופכת. כוחות החיים, ההמשכיות וההישרדות נמצאים דווקא בדמויות הנמוכות, הגרוטסקיות והמכוערות, בעוד הדמויות הרציניות, המכובדות והיפות שייכות לצד של החידלון, המוות והכישלון. הטון הנשגב והאסתטיקה הקלסית זכו במופעים אלה להלעגה ולהנמכה.
---המן היהודי
בהצגה זו של הדמויות ניתן לראות הפנמה של הדימוי הסטריאוטיפי האנטי יהודי שלפיו גופו של היהודי גרוטסקי ומכוער, בניגוד לגוף הקלסי והיפה של הלא-יהודי. הצגת מרדכי כיהודי נודד אף מחריפה מגמה זו. הפורים שפיל כלל פעמים רבות גם סצנה של ‘מסירה’, שבה המן מתלונן בפני המלך על היהודים בשפה בוטה, חריפה וולגרית. היהודים מוצגים כעם של רמאים המוכן לכל סוג של נבלה וזנות, ומכונים ‘חיה נימולה’ ו’עברים פרועים’. דומה ששחקני הפורים שפיל לקחו את הדימויים האנטי יהודיים שרווחו באירופה, ובמקום להתנגד להם ישירות אימצו אותם ושיחקו בהם, ודווקא כך פירקו אותם מתוכנם. היהודי אמנם הוצג כגרוטסקי ומכוער, אולם בהיגיון הקרנבלי דווקא הגרוטסקי הוא המנצח, החי והחוגג את עצמו. יתרה מכך, כאשר דמותו של המן הרשע – המשמיץ את היהודים בלשון חריפה מאין כמותה – מגולמת על ידי יהודי, נראה שזו הזדמנות עבור היהודי להציג את זה המתנכל לו, המלעיז עליו והרודף אותו, ולשחק את התפקיד עד הסוף פעם אחת בשנה. הדרישה התלמודית להשתכר בפורים “עד דלא ידע בין ארור המן לברוך מרדכי” מיושמת בפורים שפיל באמצעות היהודי שמגלם את המן: גוף המכיל את המן ואת מרדכי גם יחד, ומטשטש את הגבולות ביניהם. בכך מעניק הפורים שפיל לשחקנים ולקהל באופן חד פעמי אפשרות לחוות את המתחים שעליהם מושתתת הקהילה – בין עשירים לעניים, בין סמכותה של המסורת לחיי היומיום ובין יהודים ללא-יהודים – ולפרוק אותם.
--