בדיחה ישנה מספרת על ילד שלא הוציא מפיו מלה מרגע לידתו, ורק לאחר שנים, בסעודה משפחתית שגרתית, פנה ליושב לצדו וביקש את המלח. כשנשאל מדוע לא פצה את פיו עד כה משך בכתפיו ואמר: “פשוט לא היה לי מה להגיד“.
אילמותו של סרט הקולנוע ב־32 השנים הראשונות לקיומו לא נבעה אמנם מחוסר עניין או מחוסר רצון לומר דבר מה; הסרטים האילמים — סרטי הראינוע — היו גדושים בהיגדים אמנותיים ודידקטיים, והיעדר הקול לתמונה האילמת מקורו בקשיים טכנולוגיים שבהם נתקלו היוצרים. ובכל זאת, אם בוחנים את תכניו של ‘זמר הג‘ז‘, הסרט המדבר הראשון שנוצר ב־1927, קשה שלא להיזכר בילד חובב המלח. חשיבותם של הקולות הראשונים שבקעו מהמסך אינה רק בכך שהפכו את הראינוע לקולנוע. תוכן הדברים חשוב לא פחות מעצם השימוש בקול, ונוגע בעניין מרכזי הרבה יותר מסתם תיבול לסלט. זמר הג‘ז היה הסרט הראשון שעסק בזהותם המורכבת של יוצרי הקולנוע ושל חלק ניכר מצופיו, והוא עשה זאת, מסתבר, ביהודית שוטפת.
אילמות מולידה פומפוזיות
כרזת הרחוב של הסרט מציינת בין המשתתפים בהבלטה גם את “החזן רוזנבלט”
שנות אילמותו של המדיום הקולנועי השיתו עליו אופי וזהות שלא תאמו את כוונת ממציאיו. הסרטונים הקצרצרים שהוקרנו בערב שבת י“א בטבת תרנ“ו (28.12.1895) בבית קפה פריזאי קטן, הנחשבים בדיעבד לסרטי הראינוע הראשונים, היו ריאליסטיים לחלוטין. הוצגו בהם מראות יומיומיים טריוויאליים במופגן: פועלים יוצאים מבית החרושת, רכבת מגיעה לתחנה, מלחמת שלג ברחובות עיר האורות.
בעיני האחים אוגוסט ולואי לומייר, שהמצלמה שפיתחו לכדה את האירועים וצרבה אותם על גבי פילם, ייעודו המובהק של המכשיר שהמציאו היה לקרב את המציאות לעיניו של הצופה ולאפשר לו לראות אותה בצורה טובה יותר. פקיחת עיניו של הצופה למתרחש סביבו, לחד פעמיותם של האירועים המרכיבים את חייו — לכך עשוי היה הראינוע לסייע. אולם חרישיות הצילומים, פועל יוצא מחוסר יכולת טכנית לזווג באופן מוצלח בין פס הקול המוקלט לבין התמונות המתועדות, פגמה באיכות הריאליסטית שלה ייחלו חלוצי עולם הסרטים. התנועה המוסרטת האילמת נותרה מרוחקת וזרה לעולמו עתיר הרעשים של הצופה. המוזיקה החיה שנוגנה באולמות והפכה לבת לווייתו של הראינוע, והמשחק הפומפוזי שניסה לחפות על היעדר הדיבור בתנועות גדולות ומוגזמות, תרמו אף הם להפיכתו של הסרט לישות לא ריאליסטית המתרחשת בטריטוריה חוץ מציאותית, אסקפיסיטית ואמנותית במכוון.
בעיני רבים מאנשי תעשיית הסרטים זו הייתה מגבלה שלא ניתן היה להשלים עם קיומה. יוצרים שביקשו להפוך את הסרט למראה שתחייב את המתבוננים בה לרפלקסיה ולבחינה מדוקדקת של עולמם לא הפסיקו להתפלל למציאת פתרון טכני שיבטל את הטריז שהפריד בין הצופים יודעי הדבר לבבואותיהם האילמות והפומפוזיות.
פתרון כזה הגיע באמצע שנות העשרים של המאה הקודמת. ב־1925 הציעה חברת ‘ווסטרן אלקטריק‘ לבעלי האולפנים הגדולים בהוליווד טכניקה חדשה שזכתה לשם ‘ויטאפון‘ והתבססה על חיבורו של מקרן הקולנוע למעין פטפון שממנו נשמע הסאונד. בעיית התיאום בין הנאמר בסרט לבין הנשמע ברמקולים לא נפתרה בעזרת ה‘ויטאפון‘ באופן מוחלט, אך הוא אפשר הקרנה של סצנות קצרות שבהן נשמע קולן של הדמויות על רקע פס קול מוזיקלי שהוקלט מראש.
בעלי האולפנים הוותיקים לא התלהבו מההמצאה. שילובו של ה‘ויטאפון‘ באולמות שבהם הוקרנו סרטים חייב היערכות מיוחדת ויקרה וכלל לא היה ברור עד כמה השיטה החדשה תצליח. בהתלבטות בין הרצון לשכלל את השפה הקולנועית לבין הפחד מאובדן הכנסות הכריע האחרון, ורק לאחר שאנשי ‘ווסטרן אלקטריק‘ פנו בצר להם למנהליו הרעבים להצלחה של אולפן קטן ודינמי זכה ה‘ויטאפון‘ להרצה פומבית.
באדיבות Ianvannest‘זמר הג’ז’ היה המחזה הראשון שכתב המחזאי היהודי הפורה יליד ניו יורק סמסון רפאלסון. הוא עיבד אותו במשך סוף שבוע אחד מתוך סיפור קצר שכתב. בעקבות הצלחת המחזה והסרט היה רפאלסון לאחד מהמחזאים המצליחים ביותר בברודווי.
המחזה
המסך פתח את הפה
ארבעת האחים לבית וורנר — אלברט, הארי, סם וג‘ק — היו פעילים בעסקי המסחר הקולנועיים עוד מ־1903. רשת בתי הקולנוע שעמדה לרשותם העניקה למשפחה הכנסה סבירה, אך הם התקשו להיחלץ ממקומם בתחתית שרשרת המזון הקולנועית, המקום שבו נמצאים אלה שמקבלים סרטי קולנוע של אחרים להפצה ולמכירה ואינם יוצרים דבר בעצמם. בעשורים הראשונים של המאה העשרים החל האולפן המשפחתי שהקימו לזנב באולפנים הגדולים, והישגו הקולנועי הגדול ביותר היה סדרת הסרטים ‘רין טין טין‘ שבמרכזה עמד כלב אמיץ ורב יוזמה, אחד מאבותיה הקדמונים של ‘עזית הכלבה הצנחנית‘.
סצנה מתוך הסרט שבה ג’קי שר לאמו
בשעה שארבעת האחים וורנר הקימו את חברת הסרטים שלהם היו היחסים ביניהם תקינים, אולם עד מהרה התגלעו בין הארבעה סכסוכים מרים שהביאו לפירוק החבילה. האחים וורנר בימים של שיתוף פעולה
עבור האחים לבית וורנר סיפק ה‘ויטאפון‘ הזדמנות, והם קיוו כי תודות לאטרקציה החדשה הם יזכו לפריצה המיוחלת. בניגוד לאולפנים הוותיקים יותר, כמו ‘פרמאונט‘ ו‘אם ג‘י אם‘, לא היה לאחים וורנר מה להפסיד, ומ־1926 הם שיגרו לאולמות הקולנוע שלהם סרטונים מדברים קצרים ששימשו כמתאבן למנה הקולנועית העיקרית שנותרה עדיין אילמת. בסוף 1927 בשלו התנאים ואל בתי הקולנוע הגיע ‘זמר הג׳ז‘, סרט באורך מלא שחלקו מדבר. ברוב 88 דקותיו הסרט אמנם שותק, אך ברגעים אחדים במהלכו ובחמש הסצנות החותמות את האירועים הסוערים המוצגים בסרט נשמע קולן של הדמויות באומר ובצליל. חמש הסצנות האלה הוכיחו כי ניתן לשמור על סינכרוניזציה בין קול לתמונה, הפכו באחת את הראינוע לקולנוע וסימנו את הכיוון שבו עתיד המדיום לצעוד. הבלחת הקול בסיומו של הסרט לא הוצגה כגחמה, כפעלול עקר או כקונץ ריקני. היא השתלבה בעלילת הסרט ותרמה להבנת התהליך שעברו הדמויות. אילמותן הראשונית הוצגה כעניין מהותי, וזכייתן בקול סימנה את הפיכתן לדמויות מלאות ושלמות.
דילמה אכזרית
‘זמר הג׳ז‘ הוא עיבוד קולנועי של הבמאי אלן קרוסלנד למחזה בשם זהה שכתב סמסון רפאלסון, לימים תסריטאי מצליח בהוליווד, שהתבסס על
סיפור קצר פרי עטו בשם ‘יום הכיפורים‘. במרכז הסיפור, שפורסם בינואר 1922 בכתב העת
‘Everybody’s Magazine’, עומדת דמותו של ג׳קי רובין — לשעבר יעקב רבינוביץ‘ — בן לשושלת ארוכה של חזנים. את דמותו של ג‘ק גילם אל ג‘ולסון — לשעבר אסא יואלסון — בדרן מצליח ובן למשפחת חזנים בעצמו. ג‘קי מבקש לעצמו קריירה מוזיקלית שונה מזו של אבותיו. לבו אינו נוהה עוד אחר המוזיקה הליטורגית של בית הכנסת אלא אחר שירי הג׳ז של מועדוני הלילה ואולמות הקונצרטים שבהם הוא מוצא ביטוי לתחושותיו האישיות ולהלוך הרוח של בני דורו. אביו, מייצגה הנאמן של היהדות המסורתית לדורותיה, תובע מבנו לוותר על אהבתו החדשה ולהישאר בגבולות הקהילה והמסורת היהודית. ג׳קי, המשוכנע כי הג׳ז הוא הביטוי האותנטי לרוח התקופה, נאלץ לעזוב את הבית.
שנים מאוחר יותר, בשעה שהאב מוטל על ערש דווי, נשלח נציג מבני הקהילה כדי להשיב את הבן האובד הביתה. בערב יום הכיפורים מבקשים האב, האם והקהילה כולה מג׳קי להחליף את האב ולעבור לפני התיבה בתפילת ׳כל נדרי׳. אלא שאותו לילה הוא גם ליל הבכורה של מופע בידור חדש שעשוי לזמן לג׳קי את פריצת הדרך שלה ציפה כל השנים. מיוסר וקרוע הוא נאלץ לבחור בין שתי הדרכים: הדרך המובילה חזרה אל ביתו ואל זהותו היהודית, והדרך שתאפשר לו להיטמע בחיקה של הזהות האינדיבידואלית האמריקנית.
המסע שעובר גיבור ‘זמר הג׳ז‘ מוביל אותו מזהות אחת לזהות שנייה. נקודת המוצא היא הזהות המסורתית והיעד הוא הזהות המודרנית. בראשית הסרט מבקשת הקהילה המסורתית להנחיל לג‘קי הצעיר את תמונת עולמה ואת ערכיה. כחייל נאמן בשורותיה של הקהילה היא מצפה ממנו למלא את חלקו במרוץ השליחים המסורתי, לענות על ציפיות הוריו ולהנחיל לצאצאיו את תביעותיה הנצחיות של המסורת. ג‘קי יודע היטב כי ההיענות לפיתוייו של העולם החוץ יהודי עלולה להוביל לתלישתו מהעץ המשפחתי והקהילתי. הוא ייחשב לזר בביתו ושעריו עלולים להינעל בפניו. בעיני רפאלסון סוד עוצמתה של הזהות המסורתית נובע מהחיבוק המשפחתי שהיא ידעה להעניק לכל חבריה. כלשון ‘כנר על הגג‘ — מחזמר מאוחר ומפורסם הרבה יותר — “תודות למסורת ידע כל אחד מי הוא ומה א־לוהיו דורש ממנו“, וכך “היה לכנר על הגג המאלתר ניגון פשוט מבלי ליפול ולשבור את מפרקתו“.
הבעיה של ג‘קי היא שהוא אינו מוכן עוד להסתפק באותו ניגון פשוט. הנהייה אחרי העולם שמחוץ לגבולותיהן של הקהילה והזהות המסורתית נובעת דווקא מהחירות ומהשחרור שעולם זה מציע. לפי ‘זמר הג‘ז‘ העולם המודרני מאפשר לכל אדם להגדיר את זהותו והופך את הקהילה ללא רלוונטית. יהדותו של גיבור הסרט אינה נתפסת עוד כמגבלה, ולכן אין לו עוד צורך בתמיכתה של הקהילה. צר ומחניק לו מתחת לכנפיה השבורות והוא מבקש לפרוס את כנפיו אל מחוץ לתחום השפעתה. אלא שבשעה שהוא מוכן לוותר על המסגרת הקהילתית מבלי לחשוב פעמיים, מהזיקה המשפחתית לאביו — ובעיקר לאמו — הוא מתקשה להיגמל. האידאולוגיה המסורתית היא חסרת ערך בעולם המודרני, אך כל אדם זקוק לבית, וסוד ייסוריו של ג‘קי נובע מאי הצלחתו לזרוק את הקליפה הדתית תוך שמירה על התוך הביתי החם.
רבנים וחזנים על המסך הגדול. סצנות מתוך הסרט
כל נדרי במראת האיפור
ביטוי לקושי זה ניתן באחת מסצנות השיא בסרט, המתרחשת בשעת מנחה של ערב יום הכיפורים, שהיא גם השעה שבה מתקיימת החזרה הגנרלית לקראת הצגת הבכורה. ג‘קי יושב בחדרו אכול ספקות וייסורים. בפס הקול נשמעים תווים ספורים מלהיטו הגדול של אל ג‘ולסון ‘Mammy’ (‘אמא‘) ומבטו של ג‘קי נשלח אל תמונת אמו הניצבת על שולחן האיפור. אל החדר נכנסת אהובתו הרואה את היגון השפוך על פניו של בן זוגה. “אני רואה שאתה דואג לבריאותו של אביך“, היא מאבחנת. “כן“, מאשר ג‘קי, “הייתי רוצה לשיר לבני עמי, אך מקומי הוא כאן. עם זאת, יש עוד משהו בתוך לבי, אולי זוהי קריאת הדורות, קריאתם של בני גזעי (במקור “My Race”)”. “לא משנה כמה חזקה הקריאה“, קובעת הצעירה נחרצות, “זהו מקומך, אלה הם חייך“.
נחוש קם ג‘קי ממקומו וניגש להתאפר. מהמראה נשקפת אליו תמונת בית הכנסת העולה במחשבותיו. פס הקול, המסגיר פעם נוספת את מחשבותיו, משמיע את הצלילים המוכרים של ‘כל נדרי‘, וג‘קי מטיח את אגרופו על חזהו כמקובל בזמן אמירת וידוי בתפילת מנחה בערב יום הכיפורים. “יום הכיפורים“, הוא מתפרץ, “היום החשוב בכל הימים הנוראים, וניגוני עם ישראל קורעים את לבי לגזרים!”. נחושה להציל את מחמל נפשה המרוסק מזכירה לו העלמה: “הקריירה שלך היא עבודת הא־ל שלך, אל תשכח זאת!”. “נכון“, הוא מאשר, “הקריירה חשובה לי יותר מכל דבר אחר“. “יותר ממני?”, היא שואלת בפנים מיתממות. “כן“, עונה ג‘קי, “יותר ממך“. חיוכה הגדול מעיד כי מלאכתה צלחה. “כך תעשה“, היא חותמת את הדיון, “אל תאפשר לדבר לעמוד בינך ובין ההצלחה. לא משפחתך, לא אני, לא שום דבר!”.
הנה כך נחשף בפנינו שורש מצוקתו של ג‘קי. את העולם המסורתי הוא עזב, אך אל חופי הפלא המודרניים לא הגיע. אורותיהם הרחוקים הבטיחו גדולות ונצורות, אך בפועל מובטחים להולך בצלם חיי בדידות וניכור. מחיר ההצלחה הוא קיום נטול בית, חף מהורים ומקהילה, מודר מאהבה, נידון להסתפקות בשמחת עניים של קריירה ורווחה כלכלית.
סצנה זו, כמו רגעים רבים בסרט המציגים את הקונפליקט שבו נתון הגיבור, היא אילמת לחלוטין. רק שפתיו נעות וקולו של ג‘קי לא יישמע. אולי בגלל שהוא מתקשה למצוא אותו. נוכח תביעותיהם של שני העולמות האידאולוגיים המנוגדים — היהודי והאמריקני — שהמנוניהם מושמעים בפס הקול הוא מתקשה לאתר את דרכו העצמאית ואין ביכולתו להשמיע יותר מציוץ רפה. ג‘קי אינו מסוגל להכיר בשוויו האנושי, ובשל כך הוא מדומם את נפשו ואת קולו ומתרפק כגמול עלי אמו הרחוקה.
געגועיו של ג‘קי לאמו מבהירים לנו כי לא לדור האבות ולתביעותיו ההלכתיות הנוקשות הוא כמה. הוא חסר את הבית החם, והוא יודע כי כמותו לא ימצא בעסקי הבידור האמריקניים. אין זה מקרי שקטעי הקול הראשונים המושמעים בסרט קשורים בדמותה של האם. באחד מהם מבקר הבן את אמו ללא ידיעת האב הקפדן ושר לה אחד משירי המופע שבו הוא לוקח חלק — ‘Blue Sky’, שחיבר אירווינג ברלין, הלוא הוא ישראל ביילין. השניים מתענגים על המים הגנובים, הפזמון הקליל מנוגן על פסנתר המיועד למנגינות קודש בלבד, ובפס הקול אנחנו שומעים את האם, את הבן ואת רוח החול החובשת את פצעיהם. בקטע אחר צופה ג‘קי בהופעתו של החזן יוסל‘ה רוזנבלט המבצע ביידיש את השיר ‘יארצייט ליכט‘ (‘נר נשמה‘) ונזכר שוב באמו ובעולמה הדועך.
-רבנים וחזנים על המסך הגדול. סצנות מתוך הסרט
למצהלות הקהל
כדי למצוא את קולו ייאלץ ג‘קי לאתר נתיב המתאים לו ולבני דורו. הוא יבקש ליטול מהעולם המסורתי את הביתיות האמהית ומהעולם המודרני הוא ייקח את החירות לחפש את המקום שבו יגשים את ייעודו ויביא לידי ביטוי את מכלול כשרונותיו. למוסר האב ולפיתויי הכסף יענה ג‘קי בשלילה. הוא יעזוב את העולם היהודי המסורתי בשל תביעותיו הקולקטיביות ובשל התכחשותו הגורפת לאתוס ההצלחה האמריקני, וייבא אל העולם המודרני את התפיסה היהודית הרואה בנמל הבית מרכז שאין בלתו. משעה שיורכבו ערכיהם החיוביים של השניים זה על גבי זה תוסר העננה מעל פניו של ג‘קי ויוסר המחסום שבגרונו. הוא יעבור לפני התיבה בבית הכנסת — “זמר ג‘ז השר לא־לוהיו“, כלשון בת זוגו העדה לרגע מרטיט זה, ולא מעזרת הנשים — ואת אמו הוא יארח באולם המוזיקה וישיר לה שם שיר חיבה למצהלות הקהל — הקהל המוצג בסרט והקהל שאוזניו נפקחו באולמות הקולנוע.
הקול עצמו הוא חזות הכל. אם בראשית הסרט חשבו האב, בני הקהילה וג‘קי עצמו כי בין תפילת הקודש לשירת החולין פעורה תהום, הרי שהדרך שאותה חשף זמר הג‘ז מתגלה כגשר על פני מים סוערים. בעומק הדברים אין סתירה בין העולמות. “ג‘ז הוא תפילה“, נכתב בתוכנייה שליוותה את ההקרנה ההיסטורית בשמו של רפאלסון. “זו תפילה שנתיבה התעקם ויש להזכיר לה את יעדה האמיתי. הקול הבוקע וצף בכל הקברטים, המחזות המוזיקליים ואולמות הריקודים הוא תפילה לוהטת ואינטנסיבית שאינה שונה מזו הבוקעת מהקתדרלות ומבתי הכנסת“. מטרתם של יוצרי הסרט הייתה לחשוף את היסודות הערכיים החבויים בסיפורי המעשיות ובשירים של תקופתם. הם האמינו כי יש בכוחו להשיב לב בנים על אבותם, בתנאי שהאחרונים יבינו מה מבקשים הבנים לחולל.
חשיבותו ההיסטורית של הסרט ‘זמר הג‘ז‘ לא מתמצה בחידושיו הטכניים. ערכו הגדול יותר טמון ביומרתו לנסח לדור אשר ידע את העולם המסורתי, הסתייג מחלק ניכר ממאפייניו וטעם מפריה האסור של המודרנה תפיסת עולם המאמינה ביכולתה לאחוז בזה וגם בזה. הוא הציג דילמה שהייתה ועודנה אופיינית לכל חברה התוהה היכן עובר הגבול בין שילוב להתבוללות. ככזה, צפו בסרט בעניין גם צאצאים למשפחות מהגרים איטלקיות, איריות והיספניות.
עם זאת, יש לסרט חותם יהודי מובהק. הוא מעיד על עולמם של יוצריו, אשר בדומה לג‘קי ביקשו לראות בעיסוקם האמנותי הקולנועי תחום שאינו שונה כל כך מהטריטוריה התרבותית שבה שוטטו אבותיהם. הם ביקשו לראות בעצמם זמרי ג‘ז השרים לא־לוהיהם, ולהאמין — בדומה לשליחי הציבור בכל הדורות — כי הא־ל עצמו העניק להם יכולת ושליחות זו. מהרגע שבו הוענק לסרט קול והתאפשרה שיבתו של המדיום הקולנועי ממחוזות ה‘נדמה לי‘ אל השדה הריאליסטי, בחרו רפאלסון, ג‘ולסון והאחים וורנר להשתמש בו כדי להאיר את מצבם היהודי המורכב. שילוב הקול אפשר גם להם למצוא את קולם ולהעניק קול לדור שלם של מהגרים יהודים. עד ל‘זמר הג‘ז‘ הם לא השמיעו לנו דבר. ‘זמר הג‘ז‘ מתעד את רצונם, היהודי כל כך, למצוא את המקום שבו יוכלו סוף סוף להיות מלח הארץ.
כשם שכיום עשויים פעלולי מחשב מרהיבים להפוך סרט לפופולרי, כך הפך פס הקול את הסרט ‘זמר הג’ז’ לשובר קופות של ממש. קהל גדול נאסף מחוץ לבית הקולנוע בערב הבכורה של הסרט