במשך שנים ניסו להגדיר את המוזיקה האמריקנית במושגים של שחור ולבן, אולם לא תמיד שמו לב שבתוך הצבע הלבן מסתתרים גוונים שונים. במוזיקה האמריקנית היה מקום נרחב לא רק לשחורים, אלא גם למיעוטים אירופיים שונים. אלה עברו תהליך ממושך עד שזכו להכרה מצד האליטה האמריקנית שהורכבה בעיקר מלבנים פרוטסטנטים ממוצא אנגלוסקסי המכונים וואספים (WASP — White Anglo-Saxon Protestant). במהלך המאה ה־19 התבלטו יוצרים ממוצא אירי בעיצובה של המוזיקה הפופולרית האמריקנית, ולאורך השנים בלטו מאוד זמרים ממוצא איטלקי, אולם מקומם של היהודים בתחום זה היה נרחב הרבה מעבר למספרם באוכלוסייה, והם שעיצבו למעשה את המוזיקה הפופולרית האמריקנית כפי שאנו מכירים אותה כיום.
צילום: Getty Imagesחיבר ביצירתו בין הלחנת להיטים לבין הלחנת מוזיקה לקונצרטים והיה מוקסם מהתרבות השחורה. ג’ורג’ גרשווין ליד הפסנתר. מעל ראשו ציור של ילדה אפרו אמריקנית פרי מכחולו
העובדה ששאגות וסלסולים, יללות בלוז ותפילות גוספל, כלי הקשה ותופים דומיננטיים מאוד במוזיקה האמריקנית נראית לנו מובנת מאליה, אולם לוואספים היה חזון מוזיקלי אחר. הם העדיפו מוזיקה פסטורלית ופוריטנית. התפתחות המוזיקה האמריקנית היא במובנים רבים תוצאה של ברית שנוצרה בין יהודים לשחורים, ברית תרבותית ומוזיקלית שהתבטאה גם בשותפות פוליטית במאבק לשוויון זכויות.
בזמן שאירופה הפכה לאדמת דמים אומללה יהודים שהיגרו לארצות הברית וצאצאיהם כתבו, הלחינו, עיבדו והפיקו את מיטב המוזיקה האמריקנית. המלחין הגרמני ריכרד וגנר האשים את היוצרים היהודים כי הם אחראים למוזיקה הבינונית שנוצרה במאה ה־19, ובמעין נקמה קולקטיבית, לא מתכוננת ולא מודעת, יהודים המציאו מחדש את המוזיקה האמריקנית. הם היו אחראים להמנוני רגטיים פופולריים, למחזות זמר רבי מכר בברודווי, לפסקולים עבור תעשיית הסרטים, לאופרות ג‘אז פורצות דרך ולשירי בלוז ורוק פואטיים שדרשו צדק חברתי. דרך המוזיקה הם עיצבו את ארצות הברית כפי שהם היו רוצים לחוות אותה: ליברלית, רב תרבותית וקוסמופוליטית. המקום שבו כל אדם, לא משנה מה צבעו ודתו, יקבל הזדמנות לבנות מדרגות לגן עדן, כפי שהטיף ג‘ורג‘ גרשווין באחד משיריו.
מאוסף ספריית הקונגרסהיהודים שהגיעו לארץ האפשרויות הבלתי מוגבלות ניסו להשתלב ככל יכולתם. עולים ליבשה במרכז מחלקת ההגירה באי אליס שליד ניו יורק, סביבות 1920
להיות שחור
אחד הלהיטים הגדולים בשנים האחרונות הוא ‘Uptown Funk’ (2014) שיצרו המפיק היהודי מרק רונסון והזמר ברונו מארס שגם לו שורשים יהודיים. השיר והווידיאו קליפ שלו רוויים סלנג שחור, יופי נשי וגברי, נהנתנות נעורים, נרקיסיזם בלתי מזיק וביטחון עצמי. הוא ניחן באווירה פאנקית שכמו ניזונה משנות השבעים, אך למרות זאת נשמע רלוונטי מאוד לימינו.
השיר מהווה דוגמה לאחת התשוקות הגדולות של מאה השנים האחרונות בקרב יוצרים ואמני במה בתחום המוזיקה הפופולרית: להיות שחורים, להשיל את הזהות המקורית ולהתחפש לשחור. נורמן מיילר כינה את אורח החיים הזה ‘White Negro’ (‘כושי לבן‘) בספר שנקרא בשם זה. קולות הזמר השחורים, קצב אפרו אמריקני ואווירת ה־cool השחור נתפסים פעמים רבות כדבר הנכון. אחרי הכל, במוזיקה פופולרית קיימת מעין גזענות הפוכה: שחור נתפס בדרך כלל כדבר האמיתי והאותנטי, ואילו הצבע הלבן נראה כחיקוי דהוי. כך האמינו גם משוררי דור הביט, ואמני פופ חשו מחויבים לתפיסה זו לאורך השנים. למוזיקאים יהודים היה תפקיד חשוב במהלך זה, שכן אמנים וכותבי שירים יהודים עיצבו את המוזיקה האמריקנית על בסיס תרבות המוזיקה השחורה.
צילום: slgckgcהתשוקה להיות שחור עדיין מרכזית בזמר הפופולרי. ברונו מארס
אל ארץ האפשרויות
יהודים נכנסו לתעשיית הבידור בתחילה כיזמים. הסיפור של הוליווד כבר מוכר למדי: את ששת האולפנים הגדולים בחוף המערבי ייסדו מהגרים יהודים או בני מהגרים. אולם המעורבות היהודית בתעשיית המוזיקה הייתה משמעותית לא פחות מאחותה הקולנועית. במהלך המאה ה־19 לא הייתה תעשיית השירים משתלמת דיה ועל כן יזמים נרתעו מלהיכנס אליה, אולם עם התרבותם של מופעי וודוויל בניו יורק בשנות השמונים, ובעיקר לאחר חקיקת החוק לזכויות יוצרים בראשית שנות התשעים, השתנתה המגמה והשירים הפכו מקור מצוין לרווחים. להיט אחד יכול היה לסדר כלכלית לא רק את התמלילן ואת המלחין, אלא גם את המוציא לאור. יהודים אמריקנים, בעיקר ממוצא גרמני, חדרו לתחום הבתולי של הוצאת מוזיקה לאור. רובם היו סוחרים בעברם, והם השתמשו באסטרטגיות השיווקיות שהכירו מעיסוקם הקודם.
בין השנים 1880־1920 הגיעו יותר משני מיליון וחצי יהודים ממזרח אירופה לחוף המזרחי. רובם התיישבו במרכזים עירוניים, ובעיקר בניו יורק שבה היוו המיעוט הגדול ביותר. למרות שארצות הברית הייתה עבורם גן עדן בהשוואה לעולם האירופי האנטישמי, לא בכל מקום התקבלו יהודים בחפץ לב. התעשיות הכבדות, החברות החשובות בוול סטריט והאוניברסיטאות המובילות היו סגורות בפניהם, והם נאלצו ליצור לעצמם תעשיות אלטרנטיביות, נישות ייחודיות שהתאימו לתקופתן. תעשיית הביגוד הייתה אחת מהן, ותעשיית הבידור הייתה השנייה. בסיכומו של דבר הגירת היהודים הייתה סיפור הצלחה פנטסטי; ארצות הברית התאימה להם בזכות התנופה הקפיטליסטית. ייתכן כי כתוצאה מהצלחה זו החלו האליטות האמריקניות לסגור את השערים בשנות העשרים של המאה העשרים מתוך חשש מהמהגרים הרבים, וההגירה לארצות הברית נעשתה קשה יותר.
המוציאים לאור התמקמו ליד ברודווי. הם הקימו חברות קטנות שעסקו בכתיבה, בהפקה ובהפצה של שירים על דפי תווים – הדרך המקובלת להפצת שירים לפני כניסת הגרמופון. העיתונאי היהודי מונרו רוזנפלד העניק לתעשייה את הכינוי ‘סמטת טין פאן‘ – סמטת מחבת הבדיל – בשל הצלילים הקקופוניים של שירה ונגינת פסנתר בלי כל תיאום שנשמעו בעת ביקור במשרדי המו״לים. כינוי זה זוהה עם מוזיקת פופ אמריקנית מהמחצית הראשונה של המאה העשרים.
Sara Jo Ben Zviתעשיית מוזיקה ענפה התרכזה בסמטת טין פאן, כפי שמכונה קטע מרחוב 28 במנהטן
המלחין מהסמטה
ג‘ורג‘ גרשווין, מגדולי המוזיקאים האמריקנים בכל הזמנים, צמח בסביבה הזו. הוריו, שניהם מהגרים מרוסיה, התחתנו בארצות הברית ושינו את שם המשפחה מגרשוויץ לגרשווין. ג‘ורג‘ נולד ב־1898 בשם יעקב, שנתיים לאחר אחיו איירה (ישראל) שהיה בהמשך שותפו המצליח בכתיבת תמלילים לפזמונים פופולריים ולמחזות זמר, ואף השתתף בכתיבת האופרה ׳פורגי ובס׳. משפחת גרשווין סבלה בעיות פרנסה, אך הקפידה – כמו משפחות יהודיות אחרות – להעניק לילדים סביבה תרבותית בורגנית, ובבית דיברו אנגלית ולא יידיש.
צילום: Getty Imagesג’ורג’ הלחין ואיירה כתב את המלים. האחים גרשווין, 1925
ג‘ורג‘ מתואר בביוגרפיות כילד רחוב שהיה היפראקטיבי עד שנכנע לקסם הפסנתר שהגיע לבית המשפחה כשהיה בן 12. הוא התגלה ככישרון מולד והצליח לנגן בפסנתר ברגע שנגע בו. הוא למד פסנתר ובהמשך גם קומפוזיציה אצל מורים פרטיים, אבל למעט שני קורסים באוניברסיטת קולומביה מעולם לא למד מוזיקה באופן רשמי במוסד גבוה. במכתב פרטי סיפר אחד ממוריו כי הוא מלמד גאון הלהוט אחר ג‘אז – עוד בטרם יצאה הקלטת הג‘אז הראשונה ב־1917 – וכי הוא מנסה להעניק לו יסודות של מוזיקה קונצרטנטית מודרנית. גרשווין תר אחר מוזיקאים ומקורות השפעה שונים. הוא הושפע מהתאטרון היידי, התוודע למלחין ולפסנתרן לס קופלנד, ובתחילת 1915 פגש בניצוצות הג‘אז הראשונים אצל מלחינים אפרו אמריקנים שהתמחו בסגנון ‘סטרייד פיאנו‘ – סגנון שהיו בו ממאפייני סגנון הרגטיים, אך הוא היה חופשי ומורכב יותר וקשה לנגינה.
מאז ראה גרשווין את הצבע השחור כבסיס למוזיקה האמריקנית. במאבק שהתנהל בתקופה ההיא בין המלחינים הוואספיים האליטיסטיים והפסטורליים לבין המלחינים המודרניסטיים זכתה הקבוצה השנייה בבכורה, הן בתחום המוזיקה הגבוהה והן בתחום המוזיקה הפופולרית, והטמיעה במסורת השירים האמריקניים מרכיבים ומאפיינים אפרו אמריקניים.
פשר הקשר
התופעה שמייצג גרשווין מעלה שתי שאלות מעניינות: מדוע נמשכו מלחינים יהודים למוזיקה שחורה; ומי היה המרוויח הגדול משיתוף הפעולה בין היהודים לשחורים? לקשר בין יהודים לשחורים בתעשיית הבידור והמוזיקה ניתנו במשך שנים שני הסברים עיקריים: האחד, כמו השחורים שחוו עבדות בתקופה המודרנית גם היהודים חוו רדיפות ונשאו עמם סיפורי עבדות מהעבר, ועל כן יכלו שני המיעוטים להבין אלה את אלה ולחבור במעין ברית של שכבות חלשות; והשני, עורם של היהודים האמריקנים היה בהיר והם דמו לוואספים יותר מהאפרו אמריקנים, ולכן יכלו לנצל את השחורים לטובת עצמם. לפי הסבר זה היהודים נחשבו לגזע המעורב ביותר בארצות הברית ולכן הפכו למעין סוכני כור היתוך א־פוליטיים המייצגים תרבות כל־אמריקנית לבנה וניצלו את השחורים. כך לדוגמה הסרט ‘זמר הג‘אז‘ העוסק בג‘אז ללא כל אזכור לשחורים.
לדעתי שני ההסברים הללו אינם עומדים במבחן ההיסטוריה. בסוף המאה ה־19 ובתחילת המאה העשרים נטלו היהודים שהיו מעורבים בתעשיית הבידור חלק במאבק באליטות. הם יצרו מערכת תרבותית אלטרנטיבית להעדפות הוואספיות. תרבות שהייתה פחות דתית, פחות פוריטנית ופחות מתחסדת. הם ביטאו סוג מיוחד של הומניזם אליטיסטי, האמינו שהם יודעים טוב מאחרים מהי התרבות האמריקנית ויצרו גרסה משלהם הן לתרבות פופולרית והן לתרבות גבוהה.
בבואם ליצור את הגרסה שלהם הם גילו את הפוטנציאל הטמון במוזיקה השחורה שבה הרגישו בבית. צלילי הבלוז, שאגות השירה והאלתור שאפיינו את הבלוז האפרו אמריקני היו מוכרים להם מהניגונים בבתי הכנסת המזרח אירופיים, ואחדים מהיהודים הבולטים שהלחינו מוזיקה אמריקנית היו בני חזנים. עם זאת, במהלך השנים הרבות שבהן עבדו אמנים שחורים תחת שרביטם של מפיקים יהודים לא חסרו רגעי ניצול, הן כלכלי והן תרבותי, וג‘ורג‘ גרשווין היה מאלה שהואשמו בגנבתה של המוזיקה השחורה.
התחלות
כמו יוצרים אחרים גם גרשווין החל את דרכו בסמטת טין פאן, תחילה כמשווק שירים המשמיע להיטים פוטנציאליים לזמרי התקופה, ובהמשך כמלחין של שירים פופולריים העובר בין חברות ההוצאה לאור.
צילום: Ben Sutherlandציון מקום: השלט של סמטת “טין פאן” ברחוב 28 במנהטן
גרשווין טווה בתקופה ההיא רשת תעסוקתית וחברתית שביססה את הקריירה שלו. הזמר והשחקן היהודי אל ג‘ולסון שמע ב־1919 את השיר ‘Swanee’ שהלחין גרשווין למלים שכתב ארווינג סיזר, יהודי אף הוא, ושילב אותו במחזמר שבו כיכב. השיר היה בנוי על מורשת מופעי המינסטרל, ואל ג‘ולסון היה כוכב המינסטרל הגדול מכולם.
Sara Jo Ben Zviגיבור הסרט ‘זמר הג’אז’ שגילם אל ג’ולסון היה בן החזן שחלם להיות זמר. כרזת הסרט ואל ג’ולסון בהופעה
השיר חובר בבית משפחת גרשווין בעת שההורים וחברי המשפחה היו עסוקים במשחק פוקר. משה (מוריס) גרשווין, אביו של ג‘ורג‘, סיפר כי עם סיום ההלחנה הוא הצטרף לנגינת הפסנתר העוצמתית של בנו, הפנומן הצעיר, בעזרת מסרק ונייר.
-בעבר הופצה המוזיקה באמצעות חוברות תווים. חוברת התווים ללהיט ‘סוואני’, שבאמצעותו פרצה הקריירה של גרשווין
גרשווין לא יהיה רק כותב להיטים, אלא גם מלחין קונצרטנטי, ושני שדות הפעילות הזינו זה את זה. באופן גס אפשר לחלק את הקריירה שלו לשלושה חלקים: התקופה המוקדמת שהגיעה לשיאה עם ההצלחה המוחצת של היצירה ‘רפסודיה בכחול‘ ב־1924; התקופה האמצעית שבה ביסס את ההשפעות הרומנטיות, הפוסט רומנטיות והג‘אזיות; והתקופה האחרונה שבה הגיע להישגים האמנותיים הכבירים ביותר. התקופה האחרונה התחילה בראשית שנות השלושים עם השיר ‘I Got Rhythm’ – יש לי קצב – שהיה לאחד השירים המשפיעים ביותר בתולדות הג‘אז, והגיעה לשיאה ב־1935 כשהלחין את אופרת הג‘אז האפית ‘פורגי ובס‘. האופרה עסקה בעולם אפרו אמריקני בניסיון אמיץ להציג צד חשוב בנשמתה של אמריקה. גרשווין נפטר מסרטן המוח כחודשיים וחצי לפני הגיעו לגיל 39, ומותו קטע את היצירתיות האמנותית שלו בשיאה.
צילום: Getty Imagesהקריירה המוזיקלית שלו נקטעה באיבה כשחלה בסרטן ונפטר לפני שמלאו לו 39. גרשווין ליד הפסנתר וסביבו דמויות בולטות מצוות ההפקה של הסרט ‘Shall We Dance’ – ‘הנרקוד’
אפרו אופרה
האופרה ‘פורגי ובס‘ הייתה יותר ממחווה לעולם התרבותי השחור, זו הייתה פריצת דרך אמנותית בהיבטים שונים: שילוב של הווה ועבר ושל אמריקה, אפריקה ואירופה; הלחנה תאטרלית, שפה מוזיקלית חלוצית ומעורבות חברתית. גרשווין הישיר מבט אל מחלת הגזענות כדי לרפא את האמריקנים ממנה. גרשווין לא ניסה להציג עצמו כשחור, הוא היה מודע לזהותו היהודית, והתנהג כבן מיעוטים המכיר בערך האמנותי והתרבותי של מיעוט אחר. הוא התעקש להציג את חיי השחורים במלואם באופן חיובי ולא סטריאוטיפי, והתעקש גם להעלות לבמה זמרים שחורים ולאפשר לאמנות שלהם לדבר בעד עצמה ולבטא את הייחודיות שלה. ב־1925 אמר גרשווין:
אני חושב שאופרת ג‘אז צריכה להיות אופרה כושית … כי זה טבעי לכושים לחיות את הג‘אז. זה לא ייראה אבסורדי על הבמה. האווירה יכולה להשתנות מאקסטזה לליריות כיוון שלכושי יש בטבעו הרבה משניהם (Howard Pollack, George Gershwin: His Life and Work, p. 567).
גרשווין תר אחר הלברית וקבע:
אני אכתוב אותה בשביל הכושים. שחורים שרים יפהפה. הם תמיד שרים, יש להם את זה בדם. יש להם גם ג‘אז בדם, ואין לי ספק שהם יוכלו לעשות צדק עם אופרת ג‘אז (שם, עמ‘ 568).
הרעיון לכתיבת האופרה נרקם באמצע שנות העשרים. לאחר אחת החזרות למחזמר ‘או, קיי!’ שיצא לאור ב־1926 שקע גרשווין בקריאה ברומן ‘פורגי‘ של הסופר דובוס הייוורד שראה אור ב־1925. גרשווין אהב את המתח ואת ההומור שנגלו לפניו, ולפנות בוקר כתב להייוורד על רצונו להפוך את הספר לאופרה. הייוורד, שנודע כסופר דרומי מבטיח, תיאר את הווי החיים של הקהילה האפרו אמריקנית כשבמוקד הסיפור דמות הקבצן הנכה פורגי. הייוורד עשה שימוש במזמורי דת ובשפת גולה (Gullah) – הניב של הקהילה השחורה בחלק ממדינות הדרום. עבור גרשווין הספר היה מקור השראה והוא רצה להפוך אותו לאופרה.
צילום: פלורנס ואן דאםגרשווין קרא את הרומן שלו ומיד רצה להפוך אותו למחזה מוזיקלי. הסופר דובוס הייוורד ורעייתו
גרשווין הלחין עוד קודם לכן מוזיקה לאופרת ג‘אז בשם ‘Blue Monday’ – ‘יום שני העצוב‘ – שהוקדשה לתרבות השחורה, אך האופרה כשלה. בעקבות הכישלון היה גרשווין זהיר בכתיבת ‘פורגי ובס‘, ולמרות התלהבותו עברו תשע שנים מתחילת העבודה עד לבכורה בבוסטון בספטמבר 1935. באותה תקופה הלחין גרשווין מחזות זמר בזה אחר זה, ואף רצה להפוך את ‘הדיבוק‘ של ש‘ אנסקי לאופרה בזכות הפולקלור והמיסטיקה היהודית שבו, אך כיוון שלא השיג את הזכויות זנח את הרעיון.
גרשווין שב לכתיבת ‘פורגי ובס‘ רק ב־1933, והעיכוב הפך ליתרון בזכות הניסיון הרב שצבר בתקופה זו. בעבודה זו הוא מיזג בין כתיבה קונצרטנטית לבין כתיבת מחזות הזמר והלחנת להיטים, והחל במפעל שסיכם את דרכו המגוונת. גרשווין הקדיש כמעט שנה לקומפוזיציה ועוד כתשעה חודשים לתזמור שלה.
להלחין כמו שחור
חילופי המכתבים בין גרשווין והייוורד מגלים כי השניים רצו להעסיק זמרים אפרו אמריקנים בלבד ולהימנע מתופעת הבלקפייס – השחרת פניהם של זמרים לבנים שגילמו דמויות שחורות – שהייתה שכיחה במופעי מינסטרל. שילובו של הכוכב היהודי אל ג‘ולסון, שהזניק בעבר את הקריירה של גרשווין, היה עשוי להבטיח את מימונה של ההפקה, אך הם ויתרו עליו והדבר היווה צעד חשוב בהענקת אותנטיות לאופרה.
המלחין והסופר הרבו להתכתב, אך גרשווין גם בילה ימים אחדים בחברת הייוורד בצ‘רלסטון בשלהי 1933 ובתחילת 1934, והייוורד הגיע לניו יורק לשבועות אחדים באביב 1934. לקראת נסיעתו לצ‘רלסטון כתב גרשווין להייוורד:
ארצה לראות את העיר ולהאזין לאי אלה מזמורי דת, ואולי ללכת לבית קפה או שניים של צבעונים אם יש כאלה (שם, עמ‘ 577).
בביקורו בעיר הוא התרשם בעיקר מהווי החיים בשווקים, שאולי הזכיר לו את ההווי בשכונה היהודית בדרום מזרח מנהטן ואת המזמורים ששמע מהכנסיות באזור מגוריו. כיוון שחש כי לא ספג מספיק השראה בביקור זה, הוא נסע בקיץ עם חבריו הקרובים לפולי איילנד, המרוחקת קילומטרים ספורים מצ‘רלסטון, שם מצא אפילו מעדנייה יהודית.
צילום: יחהשווקים ההומים אולי הזכירו לגרשווין את השכונה היהודית בלוואר איסט סייד בה גדל
גרשווין דאג להביא פסנתר לבית המרווח ששכר סמוך לים, והעמיק את היכרותו עם תרבות הפולק המקומית בעודו מצטרף ספונטנית לחבורות ווקליות וללהקות רחוב מוזיקליות. בדרכו חזרה לניו יורק האזינו הוא והייוורד בהנדרסונוויל ללהקה ווקלית שחורה שביצעה מרקם רב קולי של 12 קולות, והיא הותירה את רישומה בגרשווין ובאופרה.
בעבודתו של גרשווין נוצר מפגש טעון ועמוק בין נשמת המלחין לבין מרקם הדמויות והסצנות. מוטיב אחר מוטיב, סצנה אחר סצנה, נוצרו שכבות של מרקמים רב קוליים שהביאו את הדמויות לכדי השלמה. החל בפוגה הפותחת את המחזה, דרך השילוב בין היידי לשחור בשיר הערש ‘Summertime’ – ‘זמן קיץ‘ – וכלה בכמעט ציטוטים מהלחנות קונצרטנטיות קודמות שלו. באופרה מצויים הדים ללחנים קונצרטנטיים שכתבו קלוד דביסי, ג‘קומו פוצ‘יני, ג‘רום קרן, איגור סטרווינסקי ואבלן ברג, ללחני ג‘אז עממי אפרו אמריקני שכתבו וויליאם כריסטופר הנדי, קאב קאלוויי ודיוק אלינגטון, למזמורי דת נוצריים ולמוזיקה יידישאית. אפילו מאזינים לא מיומנים היו משוכנעים כי השיר ‘It Takes a Long Pull to Get There’ – ‘זה מצריך עבודה קשה להגיע לשם‘ – מזכיר את המלודיה של ‘הבאנו שלום עליכם‘.
-קלסיקה המוצגת בכל העולם כולו. כרזת הסרט “פורגי ובס” מאוסטרליה
האופרה מציגה קהילה שיש בה הכל: אחווה, אלימות, צער, דעות קדומות ואמונה – אך לא גזענות. המרקם המוזיקלי המקורי שילב מוזיקה גבוהה ונמוכה, ולמרות שמדובר באופרה רבים מהשירים הפכו ללהיטים. בתגובה לטענות שהאופרה ‘פורגי ובס‘ פופולרית מדי, טען גרשווין כי כמעט כל האופרות של ורדי כוללות להיטים, וכי ‘כרמן‘ היא כמעט אוסף להיטים. ההישג היה מרשים אך גם מעורר מחלוקת, ואפילו ליאונרד ברנשטיין שביקר את ניסיונותיו הקודמים של גרשווין בתחום ההלחנה הקונצרטנטית כתב:
עם הופעת ׳פורגי׳ אתה נוכח לפתע לדעת כי גרשווין היה קומפוזיטור בימתי גדול, גדול מאוד. הוא היה כזה תמיד (ליאונרד ברנשטיין, ‘חדוות המוסיקה‘, עמ‘ 57).
הפסנתרן אוסקר לבנט, שהיה חבר קרוב של גרשווין, סיפר כי המלחין הרבה להאזין בזמן הכתיבה לוגנר, והיו שהצביעו על השפעות אחרות שגילו ביצירה. גם אם נדמה לנו שאנו יודעים מה היה חושב וגנר על האופרה היהודית, ההפתעה הלא נעימה הגיעה דווקא מהכיוון האפרו אמריקני. הזמרים השחורים באופרה אמנם התרגשו עד דמעות, אבל היו אחרים שביקרו את התוצאה בחריפות. במהלך שנות השישים רדיקלים שחורים כמו הרולד קרוז תיעבו את הסטריאוטיפים ששוקעו באופרה, אבל גם בזמן אמת התרשם המלחין האפרו אמריקני דיוק אלינגטון כי זו אינה מוזיקה שחורה אמיתית וטען כי הגיע הזמן להסיר את הפיח השחור מעל גרשווין.
צילום: יחיורשיו של גרשווין מקפידים שבכל ההפקות של ‘פורגי ובס’ המועלות בעולם ישירו רק זמרים שחורים
למרות הביקורת הזו אי אפשר להתעלם מהתרומה הגדולה של גרשווין להבאת המוזיקה השחורה אל קדמת התרבות הפופולרית והגבוהה. רבים בקהילת המוזיקה השחורה עדיין רואים את ‘פורגי ובס‘ כקלסיקה של ג‘אז, ויוצרים מרכזיים מוסיפים לבצע את שיריו של גרשווין.
